|
شعر براي من كشف در خاطره و تاريخ است
 |
«زمستان بلاتكليفِ ما» عنوان تازه ترين كتاب شعر محمدعلي سپانلو است كه شعرهاي اواخر دهه هشتاد او را دربرمي گيرد و البته يكي، دوشعر مربوط به سال1390 هم در مجموعه ديده مي شود. ويژگي هاي كلي شعر سپانلو در اين كتاب هم ديده مي شود، اگرچه شايد بتوان رد زندگي سال هاي اخير او را در اين شعرها جست، خاصه آنجا كه شعرها به سمت نوعي درون گرايي رفته اند و صداي راوي يا شاعر از فاصله كمتري در اين شعرها شنيده مي شود. اما اين شعرها به همان ميزان كه رد زندگي سال هاي اخير شاعر را بر خود دارند، رد مختصات اجتماعي اطراف او را هم به خود گرفته اند و البته نه به شكلي كه محصور لحظه اي خاص باشند. شعرهاي اين كتاب، وارث بيش از پنج دهه تجربه هاي شعري مختلف سپانلو است و البته همان طور كه در اين گفت وگو هم آمده، با گذشت اين پنج دهه او هنوز هم به فكر تجربه هاي جديد و راه هاي نرفته در شعر نو است. تجربه هايي كه برپايه سنت شعري شاعران قديم شكل گرفته و تا شعر مشروطه و درآميختن با ترانه هاي عاميانه و شعرهاي شفاهي پيش آمده و بعد به شعر نو رسيده و مدام ميان همه اين راه ها در آمدورفت بوده است. به همين دليل است كه در اين گفت وگو، به جز صحبت درباره تازه ترين كتاب شعر سپانلو، نقبي هم به سنت ادبي مان، خاصه درباره شعرهاي نمايشي زده شده و همچنين به وزن و موسيقي و روايت در شعر هم پرداخته شده است. «زمستان بلاتكليف ما» به تازگي در نشر چشمه منتشر شده و اين گفت وگو هم به مناسبت انتشار همين كتاب انجام شده است. سپانلو در پايان اين گفت وگو درباره يكي از پژوهش هايش كه نيمه تمام مانده مي گويد: «كاري پژوهشي درباره «بهمن نامه» انجام مي دادم كه نيمه تمام مانده است. در بين حماسه هاي زبان فارسي «شاهنامه» خورشيدي است كه حرفي در آن نيست، بعد از آن، همه دست مي گذارند روي «گرشاسب نامه» اسدي طوسي اما من مي گويم «بهمن نامه» از «گرشاسب نامه» هنرمندانه تر است. تخيل فوق العاده و قدرت مونتاژ عالي و صحنه هاي زيبا و روان شناسي درخشاني در آن هست. من بخشي از اين پژوهش را به شكل پاورقي در مجله گوهران نوشتم، بخشي كه تنها يك دهم از كل كار است و اي كاش جان داشتم و اين كار را تمام مي كردم. كاش مي توانستم پشت ميز بنشينم و اين كار را به اتمام برسانم. البته من معمولااينها را ديكته مي كنم. سال هاست كه به جز شعر بقيه چيزها را ديكته مي كنم ولي گاه اين پاهايم مثل همين حالايادآوري مي كند كه ديگر نمي شود ادامه داد».
از انتشار اولين مجموعه شعر شما، با نام «آه... بيابان» در سال1342 تا امروز و انتشار «زمستان بلاتكليف ما» بيش از پنج دهه مي گذرد. دريافت امروز شما از شعر چيست و درك شما از شعر چقدر در طول اين پنج دهه تغيير كرده است؟
به نظر من خلق شعر يك امر شخصي است و درك من از شعر نمي تواند اهميت همگاني داشته باشد. هر شاعري به شرط اينكه سعادت اين را داشته باشد كه در شعر قرار بگيرد برخورد خاص خودش را با كلام خواهد داشت. شعر يكي از پيچيده ترين هنرها است از اين بابت كه هرگز نمي شود روي آن برنامه ريزي كرد. با اينكه خود من به عنوان منظومه ساز ممكن است براي منظومه ام تدارك ديده باشم اما در همان شعر كه در جلسات مختلف سروده مي شود همچنان مي بايست منتظر كشف چيزي باشم.
همان طور كه مي دانيد كهكشان هاي بسياري وجود دارند كه اصلانمي دانيم چه تعدادند و امكان دارد به خاطر حساب و احتمالات، ده ها و شايد صدها زندگي شبيه به زمين در آن كهكشان ها وجود داشته باشد. شعر هم دقيقا همين طور است. شعر وجود دارد و مثل همان كهكشان هاي خيالي است. شعر در انديشه و ذهن همه آدم هايي كه بيماري شعر دارند وجود دارد و به اين خاطر امكان پيداكردن شعري كه اضافه شود بر آنچه قبلاپيدا شده، هست. هر شعري مقتضي يك نوع بيان است و بنابراين حتي مي شود يك موضوع واحد را با دو جور بيان مطرح كرد و دوجور شعر آفريد. پس بي نهايت امكان براي خلق شعر وجود دارد و هر كسي به يك صورت به آن تقرب پيدا مي كند. شعر براي من يك جور كشف است در خاطره و تاريخ.
در كتاب «زمستان بلاتكليف ما»، انگار شعرها درونگراتر شده اند و در مقايسه با شعرهاي قبلي تان بار عاطفي بيشتري در آنها ديده مي شود. به عبارتي در اكثر شعرهاي شما، شاعر يا راوي با فاصله اي در شعر حضور دارد اما در شعرهاي جديد اين كتاب صداي راوي در شعر بيشتر شنيده مي شود و نوعي غم و اندوه كه شايد ناشي از سال هاي رفته اند در اين شعرها محسوس است. چقدر با اين برداشت موافق آيد؟
با وجود همه مصايبي كه در زندگي من، به خصوص در اين چندساله، وجود داشته هرگز تسليم اندوه يا سرخوردگي نشده ام. حتي در لحظات خيلي پيچيده هم چشم اندازي پيدا كردم، حتي از دريچه طنز، كه مساله پيچيده را جدي نمي گيرد و خودماني مي كند و توصيه ام هميشه همين بوده و اصلازندگي ام اينطور بوده است. حتي وقتي هم خوش نبوده ام گفته ام خوشم. دليلي ندارد آدم اندوه خودش را براي ديگران روايت كند چون اندوه يك امر كاملاشخصي است. به خصوص اگر شما تسليم يك احساس يا عاطفه ويژه اي مثل اندوه يا خوشحالي يا عشق شده باشيد، اثر هنري كامل درنمي آيد و نقصي پيدا مي كند. به خاطر اينكه آن حس بر شما غلبه پيدا مي كند. آن برداشت و آن عاطفه فقط مقدمه است كه آدم به سوي كشفي برود.
اگر دقت كنيد در شعرهاي من كمتر اثري پيدا مي كنيد كه شبيه شعر ديگرم باشد. هر كدام در قلمروي غريبتري است و حاصل جست وجويي متفاوت و حتي كشف يك قاره جديد، اگر بتوان گفت كه قاره اي را مي توان كشف كرد. من در هيچ شعري تسليم آن چيزي كه دكان برخي از شعرا است نشده ام. البته برخي از همين شعرها صميمانه است اما اين مساله، يعني حضور ياس و نااميدي و گريستن در شعر، تبديل شده به عامل قدرت و معروفيت آنها. من هرگز از اين دست شعرها نگفته ام؛ شايد مثلادر جواني ام بيشتر از بن بست و مرگ و چيزهايي از اين دست صحبت مي كردم. چون آن سن جدي نيست و اين موضوعات فقط براي آدم سوژه است. اما هرچه اين ورتر آمدم به نظرم رسيد كه ما با زندگي بزرگي طرف هستيم كه حيات كوچك ما خيلي حقيرتر از آن است كه بخواهيم آن را موضوع اصلي شعر و هنر كنيم. حتي تاريخ ادبيات را كه نگاه مي كنيم، مي بينيم عشق ها يا عاطفه هاي خيلي واقعي تري كه در شعرهاي كساني مثل بابافغاني يا وحشي بافقي هست، به عشق هاي بزرگوارانه شعر حافظ و سعدي نمي رسد. به نظرم بابافغاني و محتشم كاشي و وحشي بافقي و شاعراني نظير آنها، خيلي بيشتر غرق عشق هستند. مثلاوحشي بافقي كه مي گويد «دوستان شرح پريشاني من گوش كنيد»، بيشتر انگار يك آدمي دارد براي ما درددل مي كند و اين شعر كاملي نيست به نظر من. شعر هنري است كه بيشتر از آنچه من و شما مي دانيم به ما حس يا معلومات بدهد .
البته در پاسخ به پرسش شما بايد بگويم كه در كتاب «زمستان بلاتكليفِ ما» و به خصوص در بخش دومش، «بلاتكليف» واقعا محسوس است چرا كه من در طول يك سال چهار بيماري در خودم كشف كردم. درحالي كه 20سال دكتر نرفته بودم به يكباره چهار نوع بيماري كه هركدامشان آدم را از پا درمي آورد در من پيدا شد. ولي من با روحيه باز با اينها طرف شدم. گاهي دوستان به من مي گفتند كه اين روحيه باز را از كجا آورده اي؟ گفتم شايد از نااميدي. چون من هيچ اميدي ندارم و از هيچ چيزي نمي ترسم. چيزي نبوده كه از آن بترسم. اين خيلي مهم است كه آدم اميد را از نااميدي به دست بياورد در انتهاي اين كوچه بن بست، اين راه دراز بن بست، تا آن گاه بتواني به يك شاهراه برسي. اسم كتاب خاطراتم، كه بالاخره در خارج درآمد و اينجا نشد كه چاپ شود و از همه خاطراتم بهتر است چون در آن تاريخ ادبيات گفته ام و ضمن اينكه زندگي خودم بوده زندگي ديگران هم هست، در ايران قرار بود «تاريخ شفاهي» باشد. اما اسمي كه من ترجيح مي دادم و ضمنا ناشر خارج از كشور هم گفت اسم ديگري بر آن بگذاريم، «بن بست ها و شاهراه» بود. شما در زندگي هي به كوچه هاي بن بست مي رسيد و بالاخره يك روز شاهراه را پيدا مي كنيد. آن وقت ناشناخته ها است. لذت ناشناخته ها حتي اگر به قيمت لطمه زدن به سلامت و نيروي خود انسان باشد.
كتاب خاطرات تان كجا چاپ شده؟
اين كتاب در سوئد چاپ شده است. البته زيراكسي آن به ايران هم آمده. من هيچ كتابي ندارم كه خلاف قانون باشد. من قانون مدارم و هيچ چيز خلاف قانوني اينجا ننوشته ام ولي با حساسيت هاي بي مورد كنار نمي آيم. در همين كتاب آخرم به «م. ع سپانلو» كه روي جلد آن نوشته شده ايراد گرفته بودند. در حالي كه 50سال است روي كتاب هاي شعرم نامم همين گونه نوشته مي شود. روي جلد كتاب هاي نثر و ترجمه ها محمد علي سپانلو مي نويسم اما كتاب هاي شعرم با م. ع سپانلو چاپ مي شود. گاهي البته اينها جابه جا مي شوند چون پشت جلد كتاب ديگر دست من نيست. به ناشر تلفن كرده اند كه از اين به بعد بايد بنويسد محمدعلي. درحالي كه محمدعلي در شناسنامه كتاب هست. از «آه... بيابان» به اين طرف، همه كتاب هاي شعرم به همين شكل چاپ شده است.
از ويژگي هاي شعر شما، شعرهاي بلند و منظومه سرايي است كه نمونه هاي زيادي از آنها را مي توان در ميان آثارتان يافت. اما در كتاب «زمستان بلاتكليف ما»، با شعرهاي كوتاه تري روبه رو هستيم. آيا اين مساله برمي گردد به حضور نوعي ايجاز در كلام. به عبارتي آيا مي توان سير تكاملي شعر را در اينجا مورد بررسي قرار داد كه شاعر در اوج پختگي اش مي خواهد بيشترين معني را در كمترين حجم كلمات بگنجاند؟
اين مساله بستگي به حوادث ذهني آدم دارد. اتفاقا در اين كتاب يك شعر 30صفحه اي بود كه آن را به شكل ويديوكليپ هم نوشته بودم. يعني مي شد آن را با آواز اجرا كرد و اين تجربه اي است در شعر نو. سر همين شعر چاپ اين كتاب چهار سال عقب افتاد. دست آخر گفتم من اين شعر را به طور كلي برمي دارم. و بعد هم از بين شعرهاي كوتاه كتاب فقط يك شعر را حذف كردند و چهار جمله كه نقطه چين شد.
اما بايد بگويم كه به خصوص بعد از كتاب «افسانه شاعر گمنام»، كه با حذفياتي درآمده و به همين دليل روي آن نوشتيم «گزيده افسانه شاعر گمنام»، احتياج به استراحت داشتم. شعرهاي كوتاه و بلند را مي توانيم با موسيقي مقايسه كنيم. حالاالبته كوتاه هم اعتباري است. اگر بگوييم شعر كوتاه از چهار، پنج سطر تا 50سطر است، مي توان گفت شبيه به يك قطعه موسيقي و فوگ است درحالي كه منظومه بيشتر به سمت سمفوني مي رود. من براي همين منظومه «افسانه شاعر گمنام» 15 سال زحمت كشيده ام و يك سومش در مميزي حذف شد. براي اين كار من 15، 16سال پيش شايد 200، 300ساعت موسيقي گوش كردم. بعد تازه وقتي مي خواهي شعر را شروع كني بايد به سكوت گوش كني تا موسيقي آن شعر را پيدا كني. يعني موسيقي رسمي فقط مي تواند تو را در فضا قرار دهد. قطعه اي كه در آن درآوردم جاز است، يعني به شكل ويديوكليپي است. شما موسيقي رسمي بيرون را گوش مي دهي فقط براي اينكه در فضا قرار بگيري. مثل اينكه بروي توي آب اما خودت بايد شنا كني. من ساعت ها بعد از شنيدن موسيقي به سكوت گوش كردم تا توانستم آنچه را مي خواهم پيدا كنم و بفهمم كجايش بالامي رود و كجايش پايين مي آيد. حتي در شكل بيروني شعر هم همين تلاش را كردم. يعني وقتي موضوعي به هم پيوسته است مصراع ها به هم چسبيده است و وزن دارد. پس كوتاهي و بلندي شعر ربطي به ايجاز ندارد، ممكن است يك شعر كوتاه دچار اطناب شده باشد و يك شعر بلند در كمال ايجاز اتفاق افتد.
در اين كتاب نمونه هايي از شعر-گفت وگو يا شعر نمايشي مي توان يافت كه اتفاقا از شعرهاي قابل توجه مجموعه هم هستند. مثل شعر «بانو آفاق»، كه در آن زبان پرسوناژها هم شكسته شده است: «يادم نيار... يادم كجاست كه صحن خانه را به ياد بيارم». پيش از اين نمونه هاي ديگري از اين شعرها در كارهايتان وجود داشت اما شما با چه قاعده و ملاكي به شكستن زبان در شعر دست مي زنيد و براي درآوردن زبان شخصيت هاي شعر چگونه عمل مي كنيد؟
من اين تجربه ها را به خصوص در منظومه ها خيلي انجام دادم. چون منظومه به سمت هنرهاي دراماتيك مي رود و وقتي شما با پرسوناژ طرف هستيد، هر پرسوناژ زبان خودش را دارد. آن وقت اين كار دشواري است كه هم از صنف كارت كه شعر باشد بيرون نيايي و هم بتواني آن زبان را بسازي. وقتي مي خواهيد تقليد نثر روزنامه اي هم بكنيد بايد سعي كنيد فاصله خاصي با آن وجود داشته باشد كه به كارتان بخورد. در همين كتاب يكي ، دو نمونه شعر اينگونه هست. حتي در يك جا كه اصلاتسليم اين نوع شعر شدم و آن، شعر «به زبون لري عرض مي كنم» است كه تجربه اي است در كار من. چرا كه ديدم چند مجموعه شعر منتشر شده كه همه شان همين جوري هستند اما مي توان يك شعر اين جوري گفت و مدام كه نمي توان اين كار را كرد. در اينجا زبان ها را خيلي تغيير دادم. يك منظومه از من هست كه خيلي شناخته شده نيست، به اسم «1399». در آنجا يك سرهنگ نيروي هوايي، يك معلم فلسفه و يك خياطي كه از «هزارويكشب» آمده حضور دارند و زبان همه اينها متفاوت از هم است. در نتيجه اين كار ملكه ذهن من شده و اگر قرار باشد شعر وارد عرصه دراماتيك شود من راحت به طرف زباني مي روم كه مال آن كاراكتر باشد.
دقيقا سوال هم به همين ويژگي برمي گردد، اينكه چطور مي توان زبان شخصيت ها را شكست در عين اينكه زبان شعر دچار افت نشود؟
مشكل هم همين است. اينكه زبان را بشكني اما صنف ادبياتش از بين نرود. اين را در ادبيات قديم هم داريم. من فكر مي كنم مثلاوقتي سعدي مي گويد: «سعديا دور نيكنامي رفت/ نوبت عاشقي است يك چندي»، تركيب «يك چندي» يعني در كنارهم قرارگرفتن «يك» و «چندي» فصيح نيست اما حالاسعدي اينطوري حرفش را زده؛ كه يعني ولش كن ديگر، نوبت عاشقي است يك چندي. اينجا زبان عاميانه شده اما صنفش هنوز زبان سعدي است و خوب درآوردن اين خيلي مشكل است.
درآوردن زبان شخصيت ها در شعر دشوارتر از لحن و زبان شخصيت ها در داستان است، اينطور نيست؟
بله. براي اينكه شعر عادتي هم به خواننده مي دهد و بنابراين عادت او مي خواهد شعر بخواند و در شعر قرار گيرد. اين خيلي مساله مهمي است. سابق بر اين وزن عروضي بود و آدم مي فهميد كه دارد شعر مي گويد. اما حالاوزن در شعر وجود ندارد و بايد كاري كني كه خواننده حس كند وارد شعر شده است. به عبارتي ما كاملامي فهميم كه شاعر در اينجا وارد حوزه شعر شده يا دارد نثر مي نويسد و ادبيات مي بافد.
نمونه هايي از شعرهاي نمايشي در شعر شاعران معاصر ديده مي شود، خود نيما ساختمان «افسانه»اش را نمايش نام گذاشته يا در كتاب «دشنه در ديس» شاملو، شعر اول كتاب با عنوان «ضيافت» كه براي سياهكل هم سروده شده، شعري نمايشي است كه پرسوناژهايي مثل راوي، ميزبان، دلقك، ولگرد و... در آن حضور دارند. يا در كارهاي اخوان هم شايد نمونه هايي باشد. قبل تر، در كارهاي ميرزاده عشقي هم نمونه هايي از اين نوع شعر هست، مثلادر «سه تابلوي مريم» و «كفن سياه». سابقه حضور شعر نمايشي در ادبيات خودمان را تا كجا مي توان پي گرفت؟
بله. در ادبيات قديممان نمونه هايي از اين شعرها هست. مثلادر كار مسعود سعد تكه اي هست كه در دربار نمايش مي دهند، نمايشي كه كمي هم شبيه نمايش حاجي و سياه است كه در سياه بازي هاي ايران اجرا مي شده است. دونفر در كار حضور دارند كه با هم بازي و جدل مي كنند و در كار، پرده نمايش هم وجود دارد. زماني ما مي گشتيم تا اين شعرها را پيدا كنيم و بهرام بيضايي مي گفت هرچه از اينها پيدا كرديد به من بدهيد. من اين شعر مسعود سعد را پيدا كردم و زنگ زدم به بيضايي و او گفت اين را دارم كه اگر «تاريخ نمايش» را روزي بنويسد اين شعر هم در آن هست. اما نمونه هاي ديگر به اين شكل مگر در تعزيه هاي قديم مانده باشد چون نمايش هاي روحوضي را ضبط نكرده اند. مثلادر كتاب شواليه شاردن كه در زمان صفويه به ايران آمده، اشاره شده كه زن ها آوازهايي مي خوانند شبيه آوازهايي كه در كارهاي نمايشي خارجي مي بينيم. اما از زمان قاجاريه به بعد، به صورت جدي توجه به اين نوع شعر جلب شد. در كارهاي تقي رفعت نمونه هايي از اين نوع نمايش هست كه مرحوم يحيي آريان پور به من سپرد كه آن را چاپ كنم و من هم آن را به عبدالعلي عظيمي دادم كه او پيگير انتشارش است. و بعد البته عشقي، هم «كفن سياه» و هم «سه تابلوي مريم» و به جز اينها يكي، دو كار ديگر هم دارد و يكي آنكه مي گويد: «گدايم، من گدايم، من گدايم، گداي بينوايم من...». آنها استانبول و پراگ و جاهاي ديگر را ديده بودند و كوشيده اند كه نمونه هايي اينچنيني را در شعر فارسي پياده كنند. بعد به جلوتر كه بياييم، در سال1312 تندركيا نمايشي دارد به اسم «تيسفون» كه چاپ لوكسي از آن در پاريس منتشر شده است. اين كار هم نمايشنامه به شعر است و به زماني برمي گردد كه بربرها و وحشي ها به اروپا حمله كرده اند و عده اي به دربار انوشيروان مي آيند و از ايران كمك مي خواهند. اما يكي از بهترين نمونه هاي اين نوع شعر «كاوه آهنگر» ابوالقاسم لاهوتي است كه آهنگ هاي اين كار الان هم موجود است كه مي گويد «آن سلسله مو ايد اگر بر سر بازار/ بازار شود هر نفسش تازه چو گلزار». و بعد كم و بيش نمونه هاي ديگري هم بوده است.
اما در كار من بيشتر شعر نمايشي هست و غالبا به ميراثي كه در ادبيات انگلستان از شكسپير به اليوت رسيده توجه داشته ام و در آنها حتي تكه هاي مَفصلي شعر هم قدرت خود را حفظ مي كند. اينطور نيست كه يكدفعه بگويد «چطوري؟»، همين را مي گويد و عاميانه هم مي گويد اما صنف شعر را در خود دارد و من اين كوشش را در شعرهايم كرده ام. به خصوص در دو شعر نمايشنامه اي در كتاب «پاييز در بزرگراه» كه اولين بار با همان ها اين تمرين را شروع كردم: «خانه ليلي» و «يويوگي پارك» كه حتي در همين خانه اجرايشان هم كرديم. اولي را با هوشنگ گلشيري و محمد حقوقي و غزاله عليزاده بازي كرديم و ديگري را با شيوا ارسطويي، چايچي و مهيار رشيديان كه علي نادري با دوربينش آن را ضبط كرد. در اين شعرها سعي ام بر اين بوده كه هم صنف شعر وجود داشته باشد و هم اينكه خواننده بفهمد وارد شعر شده است. يويوگي، پاركي است در ژاپن كه آن موقع پاتوق بچه هاي ايراني بود كه در آنجا كار مي كردند و چندنفرشان هم مردند. در شعر يكي از شخصيت ها به رفيقش مي گويد چه شد كه او مرد؟ و از اينجا شعر شروع مي شود: شبي است زمستاني در پارك، يكي از شخصيت ها جلوي گودال و پشت نيمكتي ايستاده و مي گويد: «شب اقليم سايه ها است/ ولي سايه ها در سياهي هويت ندارند/ رفيق ما، در كشوري غريب سفر كرد/ در چاله اي، سياه تر از شب، افتاد/ پليس لاشه اش را جست/ وقتي كه خاك بر او ريختيم/ گودال لب به لب شد/ و سايه بيرون آمد». بعد او بيرون مي آيد و بر نيمكت مي نشيند و فلاش بك شروع مي شود و يكي ديگر با تعجب مي گويد من فكر مي كنم كه در آن دنيا هم تخت دامادي ام همين نيمكت پارك باشد. اگر شما به هر پنج قصه اين شعر نگاه كنيد متوجه مي شويد كه هر پنج قصه وزن عروضي دارند ولي بايد يك كاري هم كرد كه وزن محسوس نباشد اما با اين حال مي فهمي كه وارد صنف شعر شده اي. خب آن تجربه ها در اين كار هست كه شايد روزي اجرا شود و به درد بخورد. به هرترتيب كوشيده ام يك چيزهايي را كه در شعر فارسي جايش خالي يا كم است پيشنهاد دهم. خودم فكر مي كنم اين شعرهاي نمايشي تجربه هاي موفقي اند اما توفيق هر كاري را تاريخ قضاوت خواهد كرد و بنابراين تاريخ ثابت مي كند كه اينها مي توانند به يادگار بمانند و روزگاري اجرا شوند يا نه. و البته نه فقط يك اجرا.
«خانه ليلي» را چه سالي اجرا كرديد؟ به جز گلشيري و حقوقي و عليزاده خود شما هم در آن بازي كرديد؟
بله، سال1372 اجرا شد و مهرجويي با دو دوربين كار را ضبط كرد.
شما در آن اجرا چه نقشي را بازي كرديد؟
من دو نقش بازي كردم. چون كار پنج نقش دارد و مجبور شدم دو نقش را بازي كنم؛ يكي از نقش ها سايه اول بود كه بيشتر راوي است و ماجرا را شرح مي دهد. ماجرا هم از اين قرار است كه چهارنفرند كه از ميكده بيرون مي آيند، چهار سايه كه هر چهارتا عاشق ليلي اند. به سراغ خانه ليلي مي روند اما ليلي در اتاقش مرده. آنجا هم توضيح داده ام كه وقتي در شعر آمده ما با برگ افشان به دنيا مي آييم، اين را در ويديو و تصوير مي توان نشان داد. يا مثلاوقتي مي گويد: «زير نور پنجره هايي كه چون يادآوري، يك لحظه، روشن مي شود»، اين را در تصوير مي توان نشان داد. چون يكي از پنجره ها روشن مي شود كه شبح ليلي است، هماني كه اينها عاشقش هستند. كتاب «پاييز در بزرگراه» كه شعرهاي «يويوگي پارك» و «خانه ليلي» در آن است بالاخره امسال تجديدچاپ شد.
«خانه ليلي» را مهرجويي كارگرداني كرد؟
بله، البته دورخواني كرديم و لازم بود بعد از آن مجددا اجرا و ضبط شود. اما به هرحال بازي كردن گلشيري جالب است، اينكه بازي و اكت كند و نه فقط روخواني. يا همين طور غزاله عليزاده كه با لباس مشكي بر تن از اين پله ها پايين مي آيد و بازي مي كند. يكي از اين چهار شخصيت خود مرگ است كه به او مي گويند: «پس تو در اين سال هاي سال/ اي يهودا، در ميان ما چه مي كردي؟ / وضع ما را خوب مي دانستي از آغاز/ تو شريك قافله بودي/ رفيق مرگ...». بعد مي آيد با ليلي دست دهد اما ليلي با او دست نمي دهد. از اين روست كه هميشه گفته ام نوعي روشنايي در كارهاي من وجود دارد.
«يويوگي پارك» را در چه سالي اجرا كرديد و كارگردان اجرا چه كسي بود؟ در اين كار هم خودتان بازي كرديد؟
دومي را هم در همين خانه و در سال1378 اجرا كرديم كه اين بار خودم كارگرداني اش كردم. بچه ها كه شعر را مي خواندند نحوه بيان شعر را برايشان توضيح مي دادم. اين كار هم ضبط شده و خيلي قشنگ است. در اين اجرا خودم يك نقش بازي كردم و همين طور كارگرداني هم كردم و يك چيز عجيب برايتان بگويم، در «خانه ليلي» جايي راجع به خودكشي حرف زده مي شود؛ جايي در شعر مي گويد درخت هايي هست كه وقتي به آنها نگاه كني ياد خودكشي مي افتي و اين تكه را غزاله خواند و بعد خودش را هم به درخت آويزان كرد. چون بيماري خودكشي داشت و آن آخرها هم بيمار شده بود و مسير زندگي اش آنطور طي شد. آن تكه شعر اين است: «زير انبوه درختاني كه پنداري/ يك نفر با وسوسه خودكشي-تحريك حلق آويز بودن-/ چشم مي دوزد به هر شاخش...».
به ميراث نمايشي انگلستان از شكسپير تا اليوت اشاره كرديد. آيا نمونه هاي شعر نمايشي در كارهاي اليوت را مي توان يكي از اوج هاي اين نوع شعر دانست؟
بله، شعرهاي اينگونه زياد است اما اينكه كسي كه واقعا جرات كند و دست به عمل بزند مساله ديگري است. از همه جالب تر برايم داستان يويوگي پارك بود كه تعريف كردم. اين شعر به فرانسه ترجمه شده و مترجم من مي گفت يكي از كانال هاي فرانسه مي خواهد اين كار را به صورت نمايش راديويي اجرا كند. كانال دست راستي هم هست. گفتم من چه بگويم؟ موافقت كنم يا مخالفت؟ تو وكيل من. بعد گفتم عيبي ندارد، به جايش اگر يك دست راستي در فرانسه بر سر كار بيايد و بخواهد تو را اخراج كند آن وقت من نمي گذارم!
برگرديم به «زمستان بلاتكليف ما». در اين كتاب شعر منثور هم ديده مي شود، از جمله در «حسرت البهار»كه از شعرهاي قابل توجه كتاب هم هست. اگر موافقيد درباره ويژگي هاي شعر منثور و تفاوت هاي اصلي آن با نثر توضيح دهيد.
در «حسرت البهار» تمام مصراع ها با پايه وزن شروع مي شود ولي وسطش تسليم نثر مي شود. مثلا: «چه رگباري»، مفاعيلن؛ «كه مي ترسم»، مفاعيلن؛ ولي در ادامه نثر مي شود. چون به نظرم مي آمد كه اين تركيب شعر و نثر اتفاقا باز هم به درد كارهاي نمايشي مي خورد. يعني وزن شنونده را خواب نمي كند و به نظر خودم خوب درآمده است. چرا كه شش اپيزود وجود دارد كه يك جوري همديگر را كامل مي كنند و اپيزود آخر باز مي گردد به وزن خودش: «آن باغ سبزفام كه تنها سالخوردگان مي بينند». جالب است چون در همين اپيزود ششم مي گويد: «امسال صف آزادي از پار بيشتر شده است»، اين شعر براي سال 1387 است.
به هرحال كمتر شعري از من هست كه به كل حالت بي وزني گرفته باشد. به وزني وارد مي شود، گاهي به وزن ديگري مي رود و گاهي به نثر مي رود، درست مثل قطاري كه ريل عوض مي كند و باز به ريل اصلي اش بازمي گردد. در همان «حسرت البهار» مي بينيد كه سطر «افسردگان كه در صف كالابرگ اشعار مي نويسند»، كاملاموزون است. بقيه هم با همان مفعول و فاعل شروع مي شود اما آخرش را رها كرده ام. اين كاري است كه البته من اول بار نكردم، منوچهر شيباني اولين بار اين كار را كرده و در كارهاي شاملو و فروغ و ديگران هم هست.
پس آيا حضور وزن با اين ويژگي هايي كه ذكر كرديد يا حضور موسيقي در كلام، خط مرز شعر منثور و نثر است؟
بله به نظرم. اين نيم وزني است. اولين مصاحبه عمر من، در سال1343 و بعد از انتشار «آه... بيابان» بود، يعني زماني كه در اصفهان افسر توپخانه بودم و چون در مسابقه شطرنج اول شدم يك هفته به من مرخصي دادند. البته دانشجوي توپخانه بودم و بعد افسر نظام وظيفه شدم. در آن مرخصي آمدم تهران و بعد اولين مصاحبه عمرم را كردم كه نادر ابراهيمي، احمدرضا احمدي و يكي دونفر ديگر در آن حضور داشتند. در آن مصاحبه هم گفته بودم كه من وزن را به شكل يك آكومپايماني همساز قبول دارم كه مثل موسيقي از دور بنوازد. در اين حالت ديگر دست آدم نسبت به كلماتي كه در يك وزن نمي آيند بسته نيست. ته چيزي را مي گويي و باز به سر وزن برمي گردي. اين تجربه را ديگران كرده اند اما من هم كارهاي خودم را كرده ام كه معتقدم خود اين وسيله است براي اينكه بفهمي شعر خوب شده يا نه. به نظرم شعر «حسرت البهار» بد نشده و البته خود همين تركيب «حسرت البهار» هم جالب است چون كلمه فارسي «ال» نمي گيرد و به خودي خود همين تركيب «حسرت البهار» شعر است.
وزن هميشه نقش مهمي در شعرهاي شما داشته و ضمنا اصراري به سپيدگويي نداشته ايد و حتي در همين كتاب رباعي هم ديده مي شود يا در بسياري از شعرهايتان اوزان مركب وجود دارد. شما به موسيقي شعر هم اهميت زيادي مي دهيد، چيزي كه در شعر امروز كمتر ديده مي شود. اينطور نيست؟
موسيقي شعر لزوما با موسيقي رسمي يكي نيست. نوعي موسيقي هم هست كه با تقارن تصويرها به وجود مي آيد. اگر تصويرها با هم توازن داشته باشند خود اين باعث مي شود كه شعر نوعي موسيقي پيدا كند و به نظر من آن چيزي كه به خصوص در اغلب اشعار امروز غايب است اين است كه هيچ نوع موسيقي اي در آن نيست. براي انتشار كتابم من دعوا كردم و گفتم اين نوع چاپ را قبول ندارم و چرا شعر به اين شكل بايد چاپ شود كه چهارخط اينجا باشد و چهارخط با فاصله صفحه ديگر. اينها به هم ربط دارند. منتها خب گفتند حالاكه ما چاپ كنيم ديگر ربط ندارد! و بعد آن چيزي كه من دنبالش هستم به عنوان پديده هاي شعر، وجود نوعي جهان بيني در شاعر است. اينكه شاعر اين دنيا را چگونه مي بيند؟ و بعد ببينيم حالادرست دارد آن را بيان مي كند يا نه؟ اما وقتي اصلاچيزي را نمي بيند و فقط با كلمات كار مي كند، خب ما ديگر هيچ باب آشنايي اي با هم نداريم. به خصوص كه اينقدر كلمات و تركيبات يكنواخت است كه ده هانفر را با هم اشتباه مي كنيم. خب بالاخره شاعراني مثل شاملو، اخوان، فروغ، نادرپور و...، هركدام كارشان معلوم است. ولي غالب شاعراني كه الان هستند باب آشنايي به آدم نمي دهند.
بخش هايي از شعر امروز با فقدان تجربه شاعرانه هم روبه رو است.
بله، به هرحال شاعر بايد يك جوري هم از حوادث رنجور باشد. «بنشينم و شعرم را بگويم» نمي شود. شعر به آدم وارد مي شود. حتي به شكل دملي كه يكدفعه سر باز كند، ممكن است از قديم مانده باشد و حالاسر باز كند. نمي شود آدم روي شعر بي تعصب و بي تاثير باشد.
به تركيب «حسرت البهار» اشاره كرديد، عنوان شعر، يعني «حسرت البهار»، پيش از شروع خود شعر جلب توجه مي كند و تركيب هايي مثل اين در كل كارهاي شما زياد هم ديده مي شود. اين تركيب ها چقدر در شعر شما حايز اهميتند؟
مي گويند كه شعر يك كلمه منبسط است. من در حدود 50سال پيش كه يادداشت هايي در عالم جواني ام مي نوشتم، نوشته ام كه به نظر مي رسد شعر يك جمله منبسط است. بعدها مقاله اي از اكتاويو پاز ترجمه شده بود، اگر اشتباه نكنم با نام «كودكان آب و گل»، كه پاز هم آنجا گفته بود شعر يك جمله است. «حسرت البهار» يا «نام تمام مردگان يحيي است» اول از همه گفته شده. در «گاو سبز»، «چه گاو سبز قشنگي» اول گفته شده بعد بقيه از دل آن درآمده كه اين درخت چطور شبيه گاو شده است. بعد از اين، تخيل است كه به شعر جان مي دهد و بر اين اساس شاعر مي گويد كه آفتاب و باد در لحظه اي درخت را به اين شكل درآورده و اين لحظه توسط هنر جاودانه شده است. من اصلابا كساني كه مي خواهند شعر را به چيزي مادي تبديل كنند موافق نيستم، شعر چيزي است ماورايي. حداقل مايه اش ماورايي است و بعد شما به عنوان اديب و هنرمند آن را ويرايش مي كنيد و به آن شكل مي دهيد ولي مايه اش اگر نباشد هيچ فايده اي ندارد. به همين دليل شما شعرهايي مي خوانيد يا قطعاتي مي شنويد كه شاعر يا آهنگساز از استادي چيزي كم نگذاشته اما اثر دلربا نيست. قديم ها كه براي عيد نوروز سمنو مي پختند 24ساعت آن را هم مي زدند و دود هيزم در چشم ها مي رفت و مي گفتند ثواب دارد. بعد مي گذاشتند يك شب بماند و وجود مقدس مي آمد يك انگشت به آن مي زد و اگر نذرت قبول بود شيرين مي شد وگرنه شيرين نمي شد. اثر هنري هم انگار چنين قصه اي دارد. يك كسي، يك وجود مقدسي بايد به آن انگشت بزند تا شيرين شود.
به عنصر ماورايي شعر اشاره كرديد، اين الهام در شعرهاي شما زياد ديده مي شود، حتي خواب ها و روياهاي شما در برخي شعرهايتان حضور دارند. بعد از اينكه شعر را نوشتيد چندبار آن را ويرايش مي كنيد؟
بعضي وقت ها خيلي و بعضي وقت ها هم نه، همان بار اول تمام شده است. شعرهايي بوده كه تنها براي يك كلمه مدت ها با آنها درگير بوده ام. من چهار شعر دارم به اسم «ملاح خشك رود» كه شعرهاي خوبي اند. ملاح خشك رود با اينكه ملاح و دريانورد است در اداره كار مي كند. در قسمت سوم شعر، دختر همكارش كه دختر جواني است مي گويد ناخدا چرا دريا نميروي و خيلي بد است آدمي مثل شما در اداره بماند. بعد ملاح مي گويد من هيچ وقت دريا را فراموش نكرده ام و هميشه به بندر سامارا مي روم. اسم سامارا را من خواب ديده بودم. بندري با اين اسم واقعا وجود دارد. هميشه سامارا در ذهنم بود و فكر مي كنم اسمش ثمره بود حتي. آخرين بار مي گويد در نزديكي خليج عدن مغروقي ديديم كه افتاده در دريا، كنيزي بود كه هنوز زنده بود و مي توانستيم نجاتش دهيم ولي بعد ديديم يك انگشتري دستش كرده كه توفان است، آن وقت متوجه شدم اربابي است كه مي تواند چندثانيه پيش از...؟ در اينجا يك لغت مي خواستم. بعد او را به دريا سپردم، پس من چرا به دريا برگردم وقتي نمي توانم كسي را نجات بدهم و بنابراين در اداره كار مي كنم. آن كلمه مدت هاي طولاني ذهن مرا درگير كرد، چندثانيه پيش از افول، سقوط، ... هفت ماه طول كشيد تا كلمه «طلاق» را پيدا كردم. آن وقت متوجه شدم كه اين در دنياي واقعي هم هست. در مجموعه مقالاتم در «ديده بان خواب زده» هم اين را گفته ام كه زناني هستند در دنيا در سن 45 تا 60 سال كه غالبا بعضي هايشان خيلي زيبا مانده اند، يا بعضي هايشان خيلي پولدارند اما يك ازدواج ناموفق داشته اند و ديگر حاضر نيستند ريسك كنند. آنها ديگر ازدواج نمي كنند مگر اينكه مطمئن باشند و مي گويند حاضريم همه زندگي مان را بدهيم اما به شرط وجود مردي كه بيرزد. مثل همين چيزي كه طلسم شده و يكدفعه ديدم طلاق چقدر كلمه درستي است. اينها چيزهايي است كه شايد در شعر ديده نشود براي اينكه همه نمي توانند پشت پرده شعر را ببينند.
در «زمستان بلاتكليف ما» دو شعر «ريش آبي» و «به زبون لري عرض مي كنم» از چند جهت قابل توجهند. يكي طنزي است كه در هر دو شعر ديده مي شود و ديگر اينكه رد شعر هاي شفاهي و ترانه هاي عاميانه را مي توان در آنها ديد. ترانه هاي عاميانه و شفاهي از مشروطه به بعد حضور پررنگ تري در شعر داشته اند و برخي از اشعار شما هم به اين ترانه هاي عاميانه نزديك شده اند. حتي در «نام تمام مردگان يحيي است» هم اين را مي بينيم، آنجا كه ترانه هاي كودكانه در شعر آمده است. شعرهاي شفاهي و ترانه هاي عاميانه چه اهميتي براي شما دارند؟
درست است. حتي گاه چيزهاي كوچه بازاري و جنوب شهري هم در شعرهايم هست. در يكي از شعرهايم آمده: «آواز دسته جمعي شب گردان/ سلام خانم آفت با اين بعد مسافت». خانم آفت خواننده كوچه بازار بود و شب گردان اين را مي خوانند؛ «دروازه اي به آخر بن بست باز شد/ آواز دسته جمعي شب گردان/ سلام خانم آفت با اين بعد مسافت». بايد بگويم كه اينها نمودهاي مختلف زندگي است. وقتي شما شعر يك دوره را جمع مي كنيد، تجليات روح يك ملت در آن منعكس است. «هزارويك شعر» را من اصلابا اين قصد جمع آوري كردم كه چه وقت اندوهگين است، چه وقت اندوهباره، چه وقت هرهري است و مي گويد ولش كن بابا، چه وقت لجباز است و... اينها تجليات گوناگون روح يك ملت است. در نتيجه، اين دوگانگي ها هم كه يك مجلس سنگين در آخر به يك مجلس سبك تبديل شود، يا مجلس سبك با يك جمله به مجلس سنگين بدل شود، مي تواند در شعر اتفاق بيفتد و طبيعي هم هست و من عمدي نداشته ام براي اين كار بلكه اين شيوه زندگي ام بوده است.
ويژگي ديگر شعر «به زبون لري عرض مي كنم»، حضور كلماتي مثل «زهرمار» و «نسناس» و... در شعر است يا كلمات ركيكي كه در ظاهر غيرشعري به شمار مي روند. اين دست كلمات و تركيب ها در شعر شاعران قديم و به خصوص در «مثنوي» و «غزليات شمس» ديده مي شود. در همين شعر شما زبان در جاهايي شكسته شده است. شما با چه معياري اين كلمات را وارد شعر مي كنيد بي آنكه شعر دچار افت شود يا غيرطبيعي به نظر رسد؟
اينها شايد ميراث يك دوره اي است كه من داستان مي نوشتم با زبان فولكلوريك و شايد حتي ميراث زندگي ام هم در اين فضاهاست. در اين شعر هم توازني وجود دارد، وقتي مي گويد «همه ش تقصير اون وقتاس»، يك اندوهي در اين هست. اما وقتي مي گويي «ولي بدان اي نسناس/ همه ش تقصير اون وقتاس» اين سطرها همديگر را متعادل مي كنند. يعني طنز، غم نامه را متعادل مي كند و مفهوم گاهي زبان را متعادل مي كند. ممكن است يك لاتي با اندوه واقعي بگويد همه ش تقصير اون وقتاس، نسناس. به شعر شاعران قديممان كه نگاه كنيد تكيه كلام ها را مي بينيد، مثلامن تكيه كلام را در شعر حافظ پيدا كرده ام كه معمولا«درويش» است: «نزاع بر سر دنياي دون مكن درويش»؛ «دگر ز منزل جانان سفر مكن درويش»؛ اين در شعر حافظ خيلي زياد است. حالامثلامي گويند رفيق، كه گله اي دوستانه است. در نتيجه نسناسي هم كه ما مي گوييم وقتي در كانتكس غم انگيز مي آيد شعر را متعادل مي كند.
در اين كتاب بخشي با عنوان «ترجمه هايي از نظم به نثر»، از شعرهاي ابتدايي كتاب جدا شده است. دليل اين نامگذاري چيست؟
اينها شعرهاي موزون بودند و من ساده شان كردم. تجربه اي در كارم بودند و دليل اين نامگذاري هم همين است. من با قصيده سرايي به سبك منوچهري شاعري را شروع كردم و حتي از منوچهري تقليد كرده ام و قصيده و غزل هم چاپ كرده ام، مثنوي كه بسيار. در ابتداي آخرين شعر همين كتاب نوشته ام «جهان بدون تلالو جواهري مخفي ست/ كه من در اين كلمات سمج گمش كردم»، خب اين مي تواند ميانه يك غزل باشد. عناصر كلاسيك با ويژگي هاي مدرن در اثر من وارد مي شوند. اما به هرحال در كارهايم غزل و مثنوي و رباعي هم هست. اما شعرهاي اين بخش غالبشان بياني موزون داشتند و من الان ده ها شعر موزون دارم كه مانده ام چه كار كنم. مثلاشعري هست كه در آن نگهباني مي گويد تويي كه به من مي گويي خواب زده، من تمام شب پاس داده ام در سرما. وزن در اين شعر خيلي زياد است و با سادگي نگهبان جور نيست. من اگر بتوانم پنج ساعت در هفته پشت ميز بنشينم به اين شعرها مي رسم. چون بايد شعر را ببينم و با درازكشيدن نمي توانم روي شعر كار كنم. حالااين شعرها را سعي كرده ام ساده كنم و به صورت اين تجربه ها در اينجا آمده است.
زبان شعري شما در طول اين 50 سال زباني ويژه و خاص خودتان بوده، زبان شعر شما نه زباني آركاييك است، نه زبان شعر حجم، نه بازي هاي زباني است و نه زبان ساده و... اين ويژگي در اين كتاب آخر هم ديده مي شود. به عبارتي زبان شعري شما زباني منعطف است كه ابايي از اين ندارد كه جايي به سمت زبان آركاييك حركت كند و جايي به سمت زبان عاميانه. مرجع شكل گيري اين زبان و انعطاف حاضر در آن چيست؟
به خاطر پسندهاي متفاوتي است كه در من هست. موسيقي سمفونيك همان قدر برايم جذاب است كه آهنگ هاي كوچه و بازار. همان قدر كه زبان ادبي يا به قول نيما، آركاييك برايم جذاب است زبان آرگو هم جذابيت دارد. در ذهن من اينها هيچ كدام يكديگر را نفي نمي كنند. حتي گاه در صحبت كردن هم سطح زبان عوض مي شود، گاه يك جمله ادبي است و بعد جمله ديگر عاميانه و اين حتي شنونده را به تعجب هم وامي دارد.
شما به عنوان شاعري اجتماعي شناخته شده ايد و رد مختصات اجتماع اطرافتان در بسياري از شعرهايتان ديده مي شود. اما يك ويژگي در شعر شما وجود دارد كه شعر شما را از اغلب شاعران اجتماعي هم دوره تان يا شاعران بعد از شما متمايز مي كند. و آن اينكه شعر اجتماعي معاصر ما، غالبا شعري كلي بين است كه از ديدن جزييات تن مي زند و تنها به امر كلي نگاه مي كند. اما شعر شما باوجود اجتماعي بودن ريزبين هم هست و جزييات را هم به خود راه مي دهد. البته شاعران ديگري هم بوده اند كه به جزييات توجه داشته اند، مثلاجزييات در شعرهاي فروغ هم حضور دارد. به نظرتان چرا شعر اجتماعي معمولاشعري كلي نگر است؟
حق با شماست. تصوير درستي در سوالتان ارايه داديد. چرا كه كلي گويي در مساله اجتماعي ريسك كمتري دارد و شايد همكارهاي من ترجيح مي دهند كه هم شاعر اجتماعي باشند و هم شعرشان به شكلي نباشد كه بتوان مچشان را گرفت و پرسيد راجع به چه چيزي داري حرف مي زني؟ البته به قول شما همه اينطور نيستند و بعضي ها هم هستند كه ضمن اينكه شعري اجتماعي دارند اما جزييات را هم مي بينند. ضمن اينكه اشاره به وضع موجود، يك خطر دارد و آن اينكه شعر را تاريخ مصرف دار مي كند. مگر اينكه با وضع موجود كاري كني كه يك جنبه زمان گريز هم داشته باشد، مثل اين شعر حافظ كه مي گويد «همه آفاق پر از فتنه و شر مي بينيم». يعني شاعر در يك زمان زندگي كند اما زمان گريز هم باشد. نمي خواهم بگويم همه كارهاي من اينطور است اما بسياري از حوادث در شعرهاي من نشانه گذاشته است. در همين كتاب «زمستان بلاتكليف ما»، در شعر «نامزدها»، نشانه اي هست كه حتي اگر فراموش شود شعر اما همچنان مي تواند تصور و تامل خواننده را بيدار كند كه يك چيزي ببيند. گيرم كه اصلانداند الهام شاعر از كجا بوده. مهم هم نيست.
روايت از ديگر عناصر مهم در شعر شماست اما به نظرتان روايت تا كجا مي تواند وارد شعر شود؟ مثلادر برخي شعرهاي اخوان آنقدر حضو روايت پررنگ است كه انگار كاملادارد قصه مي گويد. آيا بايد حدومرزي براي حضور روايت در شعر قايل بود؟
ريتسوس يكي از شاعران محبوب من است كه ترجمه اش هم كرده ام، او بخشي از روايت را در شعرش مي گويد. مثلانام يكي از زيباترين شعرهايش «ياس پنه لوپه» است. پنه لوپه زن اوليس است كه 25سال صبر كرده بود اما ريتسوس يك تكه از روايت را گرفته است. پنه لوپه وقتي پس از سال ها اوليس را با آن شمايل بيگانه مي بيند يكدفعه مي گويد عجب كاري كردم، اين غريبه چه كسي است؟ همه خواستگارهايم را رد كردم و اين همه سال صبر كردم براي چه كسي؟ ببينيد ريتسوس شعر را از كجا گرفته، اينكه آدم تسليم روايت شود از ذات شعر بيرون مي افتد. چون در اين صورت فقط داري يك داستان را منظوم مي كني. از اين رو شعرهايي مثل «خوان هشتم» از شعرهاي درجه يك اخوان نيست. «آنگاه پس از تندر» يكي از شاهكارهاي اوست در اين حوزه. در حال بازي شطرنج اند اما شعر تسليم شطرنج نشده است.
اسطوره ها و شخصيت ها و لحظه هاي تاريخي حضور پررنگي در شعر شما داشته اند و تاكنون زياد هم درباره آنها صحبت شده، اما به جز اين، يك تيپ شخصيتي ديگر هم در شعرهاي شما ديده مي شود كه اگرچه معروف هستند اما لزوما جزو مفاخر و اسطوره ها و شخصيت هاي تاريخي به شمار نمي روند. مثل لات ها يا زناني كه شايد چندان خوشنام نباشند. يا حتي از سويي ديگر، شخصيتي مثل «سندباد» از يكي از داستان هاي حاشيه اي تاريخ ادبيات يعني «هزارويكشب» به شعر شما احضار شده است. در همين كتاب آخرتان، شعر «بي نامي آزادگي ست» با يادآوري سعيد حنايي سروده شده كه قاتل زنجيره اي بوده است. كاراكترهايي اينچنين در چه فرآيندي وارد شعر شما شده اند؟
ذهن من اينچنين است و خيلي جا دارد براي چيزهاي مختلف و اطرافيانم حافظه ذهني من را مي دانند. اينها همه در ذهن من زندگي مي كنند تا لحظه اي مي رسد كه مي آيند جلوي پرده. واقعا برايتان بگويم كه مثلا«سندباد» براي من كسي است كه نمي خواهد توقف كند و هميشه به فكر سفر بعدي است و هفت سفر كه مي كند مي گويد سفر هشتم و بعد به فكر سفر نهم است و... اين براي من يك مساله است و نام يكي از كتاب هايم هم «سندباد غائب» است؛ كه آن مسافر پس كو؟
جلال ستاري كتاب بسيار خوبي نوشته به نام «تهران در قاب شعر» كه بخش عمده اي از آن درباره كتاب هاي من است؛ آنجا ستاري با نام اسطوره هاي منفي از چيزهايي كه در سوال تان مطرح كرديد، نام مي برد. بله همين طور است. من اتفاقا اخيرا چيز قشنگي ديده ام. شب ها من تقريبا ساعتي يك بار بيدار مي شوم. گردش آسمان و ستاره ها را در اين بيدارشدن هاي شبانه ام مي بينم. بلند شدم و ديدم بالاي پنجره ام ناهيد درآمده، چقدر قشنگ. حتي كشيدمش، يك «تاج» است همراه با گرهي؛ و از وسط تاج كه نگاه كني زيبايي آن را مي بيني. ستاري نوشته بود كه تاج ناهيد يكي از وظايفش نگه داري از شهرهاست. چندشب بلند شدم فقط براي اينكه ناهيد را ببينم. و بعد همه ناهيدهايي كه مي شناختم به يادم آمد. و ديدم كه ناهيد آن بالاست. آخرين ستاره اي كه مقاومت مي كند تا سحر. او براي من ناهيد بود. يك شب ناهيد شكل «درخت نخل» شد، يك شب شكل «تك خال دل» و من انديشيدم كه اين سه تصوير، نمودهاي يك زن هستند؛ يعني ناهيد و زهره و ونوس.
منبع: روزنامه شرق ، شماره 2164, دوشنبه بيست و ششم آبان ماه 1393 ، صفحه 8
|
