همیشه ایرانی کار کرده‌ام
اشاره:
خبر کوتاه و خوش بود. استاد علی نصیریان با نمایش «بازیگر و زنش» روی صحنه تئاتر فرهنگسرای نیاوران. دیدن یکی از اسطوره‌های بازیگری ما روی صحنه همیشه جذاب است مخصوصاً حالا که بعد از چندین سال روی صحنه آمده و نمایش‌نامه‌هایی را بازی می‌کند که شاید یکی از آنها به نوعی حدیث نفس هم باشد. نمایش «بازیگر و زنش» البته استاد آن، آن را نه حدیث نفس که برگرفته از تجربیات شخصی‌اش می‌داند. کارگردانی این دو نمایش که پشت هم اجرا می‌شوند با دکتر محسن معینی است که از کارگردانان جوان تحصیل‌کرده تئاتر است. گفت‌وگوی ما که با همت و همراهی امیر پوریا و محسن معینی انجام شد، خیلی مفصل‌تر بود اما بخش‌هایی از آن به ضرورت فضای اختصاص یافته به این پرونده بیرون ماند. بخشی از صحبت‌های ما را استاد انتظامی در گفت‌وگویی دیگر گفته است. شاید به این ترتیب لطف پرونده بیشتر شده است.
نسل ما شما را با نقش قاضی شارح به یاد می‌آورد و بعد که بزرگتر شدیم و فهمیدیم شما نویسنده هم هستید، یک سوال برای ما به وجود آمد که نوشتن شما را به سمت هنر سوق داد یا بازیگری و عشق به آن؟
نوشتن نبود. جذب شدن من به نمایش به خاطر دیدن نمایش‌های سنتی خودمان بود. محلی که من در آن زندگی می‌کردم حوالی میدان شاپور بود و این جاهای تهران پر از قهوه‌خانه بود. منظورم قهوه‌خانه‌های آن زمان است نه قهوه‌خانه‌های حقیر امروز. آن قهوه‌خانه‌ها، قهوه‌خانه‌های خیلی بزرگی بودند که باغچه‌های وسیع و بزرگی داشتند و در آن نقالی‌های خیلی جذاب و گیرایی اجرا می‌شد. پدرم اغلب مرا با خودش به این مکان‌ها می‌برد. آن نقالی‌ها و دیدن آن تعزیه‌ها که در دهه اول محرم اجرا می‌شدند، خیلی باشکوه بود. این تعزیه‌ها اغلب در خانه‌های بزرگی که باغچه و باغ داشتند اجرا می‌شد. مخصوصاً در بازارچه معیرالممالک که روزگاری خانه‌ی معیرالممالک بود و انتهای بازارچه قوام‌الدوله قرار داشت. در بخشی از این باغ، یک مدرسه ابتدایی قرار داشت که من دوران ابتدایی را در آن گذراندم. یادم هست اتاقی که من در آن درس می‌خواندم، اتاق بزرگی بود که یک ارسی بزرگ داشت. در بخشی از این باغ هم تعزیه‌های بزرگی اجرا می‌شد که خیلی روی ما تأثیر داشت. عروسی‌های بزرگی که در فامیل برگزار می‌شد هم تأثیر خاصی داشت. آن موقع گروه‌های تئاترال و روحوضی در خیابان سیروس دکان داشتند و صندوق گذاشته بودند و مردم هم در عروسی‌هایشان از آنها دعوت می‌کردند.
از آن دوره فقط این عظمت و جذابیت‌ها یادتان مانده یا شخصیت خاصی هم قهرمان شما بود؟
آن موقع هنوز عقلم نمی‌رسید که آدم‌ها را بشناسم و بعداً که بزرگتر شدم، کار این آدم‌ها را دنبال کردم. در آن زمان دو نفر بودند که کار سیاه می‌کردند و کارشان چشمگیر بود. یکی ذبیح سیاه یا ذبیح‌الله ماهری یا ذبیح زرگر بود و یکی دیگر مهدی مصری. بعد که این نمایش‌ها به تئاترها آمد، ذبیح در تئاتر ایران که در دروازه قزوین قرار داشت و مهدی مصری در تئاتر شاهین که در باغ فردوس خیابان مولوی بود کار می‌کردند. بعد از اینها سیدحسین یوسفی را شناختم. اینها مال سال‌های بعد بود و آن اوایل کسی الگوی من نبود و فقط کل این نمایش‌های ایرانی روی من تأثیر می‌گذاشتند. در آن سال‌ها چون هنوز تلویزیون، فیلم فارسی و اینها نبود، سرگرمی توده‌ی مردم کوچه و گذر، معرکه‌گیری‌ها و بازی‌ها بود. در حوالی میدان گمرک و آن اطراف، از این معرکه‌گیری‌ها که حالت نمایشی داشت زیاد دیده می‌شد و ما هم خیلی از اینها را می‌دیدیم.
از لحاظ خاستگاه اجتماعی و خانوادگی، پرداختن به این تئاترها مشکلی برای شما نداشت؟
من خواهر و برادر نداشتم و پدر و مادرم هم، نه در مورد تکذیبش و نه در مورد تأییدش هیچ دخالتی در کار من نمی‌کردند.
در همان زمان‌ها، آیا شده بود که یواشکی بروید تئاتر ببینید؟
از قضا یواشکی نبود. پسرخاله‌ای داشتم که همسرش علاقه‌مند سینما و تئاتر بود و وقتی می‌خواست برای دیدن فیلم یا نمایش برود، برای اینکه تنها نباشد، مرا که بچه‌ی ده، دوازده ساله بودم، همراه خودش می‌برد. من از طریق ایشان با تئاتر و سینما آشنا شدم.
یادتان هست که اولین بار چه تئاتری را دیدید؟
بله. اولین بار که مرا به دیدن تئاتر برد، تئاتری بود درست سر چهارراه گمرک. خوب یادم هست. آنجا یک پمپ بنزین قرار داشت و بغلش یک گاراژ بود که پله می‌خورد و بالا می‌رفت. ورودی گاراژ یک سالن قرار داشت که در آن نمایش اجرا می‌کردند. آنجا نمایش یوسف و زلیخا را که یک تئاتر به شیوه روحوضی بود، اجرا می‌کردند. این تئاترهای روحوضی آمده بود در تئاترهای ایتالیایی که پرده دارد و حالت جعبه‌ای است. یادم هست که در آنتراکت‌ها، بازیگر نقش یوسف، با همان لباس گریم، پرده را کنار می‌زد و می‌آمد پیش نامزد یا دوست دخترش می‌نشست، بگو بخند می‌کردند و وقتی که می‌خواست شروع شود، پرده را کنار می‌زد و می‌رفت پشت صحنه و بعد بازی می‌کرد. با وجود آنکه تمهید پرده و آن شکل از اجرا به این خاطر بود که بازیگر دیده نشود، او با همان لباس و همان شکل خودش می‌آمد این طرف و همه‌ی قراردادها را به هم می‌ریخت. خصلت این بازیگر این بود و این نشان می‌دهد که تئاتر ما این قید و بندها را نداشت و بعداً به آن اضافه شد. در تعزیه هم همینطور بود. در آنجا این طرف مجلس امام حسین (ع) بود و داشتند می‌خواندند و بعد تعزیه‌خوان می‌رفت آن طرف‌تر، دو صندلی را جابه‌جا می‌کردند می‌شد مجلس یزید. یعنی بدون این النگ دولنگ‌هایی که ما بعداً به آن اضافه کردیم، روایت انجام می‌شد. دید نمایش‌های سنتی ما واقعاً نمایشی بود گرچه کار تئاتر ما روایت بود و ما این تئاترهای استیل اروپایی را نمی‌شناختیم که باید نقش را حس کنی و بعد بازی کنی. تمام کار گروه، روایت بود و بازیگر بازی نمی‌کرد و در واقع روایت‌گر بود.
چون روایت اهمیت ویژه داشت.
بله. فی‌الواقع تمام ماجرا روایت ماجراها و قصه‌ها بود.
آیا دیدن آن نمایش، یک نقطه عطف در علاقه و شناخت‌تان از تئاتر محسوب می‌شد و یا در ادامه‌ی همان شناخت قبلی بود؟ آیا دیدن آن آدم‌ها روی صحنه یک شناخت و عشق تازه از تئاتر را در شما زنده کرد؟
بله. جذابیت تئاتر برایم بیشتر شد؛ البته فقط تئاتر نبود که این‌طور برایم جذاب و تأثیرگذار بود. یکی از واعظ‌های معروف، حاج آقا فلسفی به مسجد حاج حسن در خیابان ارامنه می‌آمد که نزدیک ما بود و آنجا صحبت می‌کرد و بعد به مسجد ترک‌ها در بازار می‌رفت. من دنبال ایشان می‌رفتم چون مجذوب بیان ایشان بودم. علتش فقط مسائل مذهبی نبود. این مسائل هنوز برایم آنقدرها مفهوم نبود. طبیعی بود که مسائل مذهبی را به خاطر آموزش‌هایی که در خانواده می‌دیدم می‌شناختم ولی فی‌الواقع برای این مسائل نه، برای جذابیت بیان ایشان می‌رفتم.
در واقع برای شما یک نوع پرفورمنس بود.
بله. شما جوانید و اواخر عمر و کار ایشان را دیدید که پیر شده بود. آن موقع که جوان بود فوق‌العاده پرانرژی و فوق‌العاده زیبا صحبت می‌کرد. یکی از وعاظی بود که به نظر من کارش به نوعی، بازیگری بود. به قدری جذاب صحبت می‌کرد و به قدری خوب مضامین و مطالب را بیان می‌کرد که آدم را مجذوب خودش می‌کرد.
به سرعت مثال می‌آورد.
مثال می‌آورد، بیان خوب داشت، حس‌های خیلی قوی پشت بیان و حرفش بود و باعث می‌شد صحبت‌هایش یک حالت ویژه و یک حالت نمایشی داشته باشد و برای من هم خیلی جذابیت داشت. علت علاقه‌‌ی من هم جذابیت نمایشی آن بود. نمایش برایم جذاب بود، کمااینکه در عروسی‌های فامیل‌مان که دختر عمه‌ها و پسر عمه‌ها ازدواج کردند، نمایش‌های تخت حوضی خیلی برایم جذاب شد و بعد این نمایش‌ها را در تئاتر ایران و شاهین دنبال کردم. آن تئاتر که گفتم زن پسر خاله مرا به آنجا برده بود، در چهارراه گمرک قرار داشت و اسمش تئاتر سعدی بود.
آن موقع که اینقدر عشق و علاقه پیدا کرده بودید، به صرافت نیافتادید که مثلاً ادای آن بازیگران را دربیاورید؟
اتفاقاً کاملاً به صرافت افتاده بودم و در خانه ادایشان را درمی‌آوردم منتها تنهایی و برای خودم. هنوز کار به نمایش نکشیده بود.
نقطه عطف بعدی شناخت شما از تئاتر کجا بود؟ آیا رفتن به تئاتر سعدی و دیدن دوره‌های تئاتر در آنجا شما را به مقطع دیگری از کارتان برد؟
الان توضیح می‌دهم. ما نمایش و تماشاخانه نداشتیم و اینها را از فرنگ گرفتیم. ما به تعزیه تکیه داشتیم و تازه تعزیه هم تئاتر و نمایش نبود و بیشتر به عنوان یکی از مناسک و مراسم مذهبی مطرح بود. بعد از آشنایی با این نمایش‌های سنتی ایرانی، در دبیرستان وارد مقطع دیگری از کارم شدم. یکی از دوستانم که الان اینجا نیست و در انگلیس زندگی می‌کند و شما می‌شناسیدش، خیلی در این مسأله تأثیر داشت: بهمن فُرسی. اخیراً نمایش‌نامه‌های بهمن فرسی هم چاپ شده است. در این مدرسه با بهمن فرسی، مهدی فتحی، جمشید لایق، اسماعیل داور فر و فریدون فرخزاد هم مدرسه بودیم و با همه اینها کار تئاتر کردیم. بهمن فرسی اولین کسی بود که خواست در آن دبیرستان کار کند و من هم رفتم امتحان دادم و قبول شدم که یک نقش داشته باشم. یک نمایش آماده کرد برای یکی از آن مراسم شیر و خورشید سرخ و یا یک مناسبت دیگر و ما این نمایش را در همین خیابان ارگ، در مؤسسه‌ای که مربوط به شیر و خورشید سرخ بود، اجرا کردیم.
دقیقاً چه کسانی روی صحنه بودید؟
مهدی فتحی و جمشید لایق.
شما چه نقشی را بازی کردید؟
من در یکی از این نمایش‌ها یک نقش داشتم. نمایشی که بازی می‌کردم یک کمدی لاله‌زاری بود، اما یک نمایش جدی دیگر بود که مهدی فتحی و جمشید لایق در آن بازی می‌کردند.
در این کارها آقای فرسی لیدر شما بود؟
بله. کارگردانی با ایشان بود. من از همان‌جا به بعد دیگر با بهمن فرسی کاری نکردم و خودم گروه درست کردم و لایق و داورفر و فرخزاد را به گروه خودم آوردم. آن موقع خانم‌ها جرأت نداشتند تئاتر بازی کنند، در نتیجه ما، مردها را تبدیل به زن می‌کردیم. آن موقع یکی، دو تا از آدابتاسیون‌های مولیر را که آقای نصر آدابته کرده بود با همین گروه در فضاهای باز اجرا کردیم. در آن زمان نیروهای چپ که مخالف دولت بودند یک سری گردش‌های دسته‌جمعی را دایر کرده بودند. همان‌طوری که می‌دانید حزب توده در سال 1337 غیرقانونی شد در نتیجه آنها تحت عناوین دیگری مثل هواداران صلح به صورت زیرزمینی کار می‌کردند. رئیس این هواداران صلح هم ملک‌الشعرای بهار بود. آنها در باغات اطراف تهران مثل اطراف ونک، باغ منظریه که الآن اسمش شده باهنر و جاهای خوش آب و هوای دیگر، گروه‌های دانشجویی و کارگری را دعوت می‌کردند و این گروه‌ها هم به صورت پیک‌نیکی در این مراسم شرکت می‌کردند. هر کس غذای خودش را می‌آورد و اغلب دور هم می‌نشستند و می‌گفتند و می‌خوردند و می‌خندیدند و شعرهای بودار سیاسی را دکلمه می‌کردند و یا نمایش‌هایی که پاره‌ای از اوقات جنبه کمدی و سرگرم‌کننده داشت و بعضی وقت‌ها هم جنبه ضدفاشیستی، اجرا می‌کردند. تازه جنگ دوم تمام شده بود و من تحت‌تأثیر فیلم‌هایی که آن زمان دیده بودم یک نمایش ضدفاشیستی نوشته بودم که افسر آلمانی و جاسوس و پارتیزان و اینها در آن بودند و با داورفر و لایق و خودم اجرا کردیم. خودم نقش افسر آلمانی را بازی می‌کردم. چکمه و لباس و چیزهایی از این دست را از خانواده‌هایی که افسر داشتند می‌گرفتیم. کار خیلی آزادی بود که نه پولی می‌خواست و نه دکوری و نه چیزی. همه چیز را خودمان فراهم می‌کردیم و در یک چمدان می‌ریختیم و می‌رفتیم این نمایش‌ها را اجرا می‌کردیم.
نکته‌ای که در سال دوم حضور شما در سنگلج اتفاق افتاد، حضور دکتر ساعدی در جمع شما بود. البته شاید قبل از آن در جمع شما آمده بود اما در اینجا با «چوب به دست‌های ورزیل» و بعد ساخته شدن فیلم گاو و براساس آن، نقش مهمی را در تئاتر آن زمان بازی کرد و ارتباط تازه‌ای بین بازیگران تئاتر با سینما به وجود آمد که به نوعی بازیگری سینما را هم متحول کرد.
این را بگویم که ساعدی را «چوب به دست‌های ورزیل» به ما نپیوست. ما در تلویزیون ثابت پاسال که در خیابان الوند بود، هفته‌ای یک تئاتر اجرا می‌کردیم. در همان ایام دکتر ساعدی از تبریز به تهران آمد و مجموعه‌ای از نمایش‌های دوره مشروطه، مثل «بام‌ها و زیر بام‌ها»، «از پا نیافتاده‌ها» و غیره را همراهش داشت که ما در تلویزیون در بسیاری از آنها، حتی در تک‌پرده‌ای‌هایش بازی کردیم. حتی قصه گاو را هم ما در تلویزیون اجرا کرده بودیم.
به کارگردانی جعفر والی؟
بله. قبل از آنکه آقای مهرجویی فیلمش را بسازد آن را در تلویزیون، با همان نقش‌های خودمان بازی کرده بودیم. مثلاً من همان مش‌اسلام را بازی می‌کردم و آقای انتظامی همان مش‌حسن را. همان سال آقای ساعدی آقای مهرجویی را به ما معرفی کرد و گفت ما داریم روی فیلمنامه قصه گاو کار می‌کنیم.
اینکه شما قبل از آن در سینما حضور نداشتید به خاطر عدم اعتماد سینما به شما بود یا اینکه شما به سینما اعتماد یا اعتقاد نداشتید؟
ما به سینمای آن موقع اعتماد نداشتیم، ضمن آنکه استاد ما در اداره هنرهای دراماتیک، جناب آقای دکتر فروغ به ما اجازه نمی‌داد چون سینمای آن موقع، سینمای مطلوبی نبود. خیلی به ما پیشنهاد کردند اما ایشان اجازه نمی‌داد تا آن موقع که فیلم گاو مطرح شد.
چرا در گاو توانستید بازی کنید؟ دکتر فروغ نبود یا اینکه به خاطر حضور دکتر ساعدی بود؟
آقای مهرجویی به عنوان کسی که در آمریکا تحصیل کرده بود، آمد با فرهنگ و هنر صحبت کرد و خود فرهنگ و هنر تهیه کننده آن کار شد.
آیا بعد از اینکه وارد سینما شدید، شکل حضورتان در تئاتر عوض شد؟
نه. ما خیلی کم کار کردیم. از سال 47 که وارد سینما شدیم تا سال 57 که انقلاب شد ما کمتر از 10 فیلم بازی کردیم. ما کار تئاتری‌مان را مطابق با روال گذشته انجام می‌دادیم و در دوران بیکاری‌مان در سینما کار می‌کردیم. آنقدر پر کار نبودیم که مستمراً در کار سینما باشیم. گاو، آقای هالو، پستچی و دایره مینا را با آقای مهرجویی کار کردم، با آقای حاتمی ستارخان را بازی کردم، با خسرو هریتاش سرایدار را و با فریدون گله مهر گیاه را. همین هفت، هشت فلم برای مدت 10 سال. سالی یک فیلم هم نمی‌شد و کار تئاترمان هم سرجایش بود.
در واقع هنوز حرفه‌ای تئاتر بودید؟
بله. هر کدام از ما در اداره تئاتر گروه داشتیم. آقای رشیدی، والی، جوانمرد و من هر کدام گروه خودمان را داشتیم و مثلاً در تئاتر سنگلج هر کدام سر وقت باید تئاتر اجرا می‌کردیم.
مواقعی هم که برنامه تئاتر نداشتید در تلویزیون ثابت پاسال برنامه داشتید؟
نه. آن موقع تلویزیون ثابت پاسال به هم خورده و تلویزیون ملی شده بود و ما در تلویزیون ملی زیاد کار نکردیم. فقط یکی، دو تئاتر در طی هفت، هشت، ده سال کار کردیم.
یعنی درآمد تئاتر کفاف زندگی‌تان را می‌داد؟
به هر حال با حقوقی که از اداره تئاتر می‌گرفتیم و درآمدی که از گیشه تئاتر سنگلج داشتیم زندگی ما و اعضای گروه ما می‌گذشت اما دستمزدهای سینما هم بود. مثلاً من خانه‌ام را با دستمزدهای سینما خریدم. از فیلم گاو که دستمزد نگرفتم اما از آقای هالو که دستمزدبگیر شدم 35 هزار تومان گرفتم. برای فیلم پستچی از آقای میثاقه بیست و پنج هزار تومان گرفتم. آخرین رقم دستمزدم چهل هزار تومان و برای فیلم دایره مینا بود.
برای فیلم «آقای هالو» هم که دو دستمزد گرفتید. هم برای بازی و هم برای فیلمنامه.
بله. البته آن دستمزد بین من و مهرجویی تقسیم شد.
شما تعدادی دوست بودید که به نوعی خودتان را با هنر اصیل و درست متعهد کرده بودید و همه شما از مسیری که در نظر گرفته بودید به ندرت منحرف شدید.
درست است. همینطور است که می‌فرمایید. آقای مشایخی جدای از گروه‌های ما در چند فیلم بازی کرده بود که آنها هم فیلم‌های بدی نبودند.
در گروهی که شما داشتید چه کسانی اضافه و چه کسانی کم شدند؟ در جایی خواندم که گویا شما و آقای انتظامی و خانم خوروش به سه تفنگدار معروف شده بودید؟
(خنده) خانم خوروش نبود. سه تفنگدار به من و انتظامی و والی می‌گفتند چون ما در تمام کارهای ساعدی حضور داشتیم. یکی‌مان کارگردان بود و دو تای دیگر بازی می‌کردیم. همه در کار همدیگر بازی می‌کردیم. البته خانم خوروش هم یک هنرپیشه مطرح بود.
شما و آقای انتظامی خیلی از آقای والی شناخته شده‌تر هستید. آیا این به خاطر نقش‌های برجسته‌ای است که شما بازی کردید؟
یک علت این مسأله کم‌کاری آقای والی در سینماست و دوم اینکه او بیشتر کارگردان بود. آن موقع انتظامی و من هم کارگردانی می‌کردیم اما بازی هم می‌کردیم و بازی‌های ما هم نقش‌های چشم‌گیرتری بود. والی به خصوص در بعد از انقلاب خیلی کم کارتر هم شد و بعد هم که رفت کانادا. الان هم که برگشته و کار تئاتر می‌کند.
چرا بعد از انقلاب در تئاتر کم کار شدید؟
یک مسأله مهم وجود داشت و آن مسأله گروه تئاتر بود. من هنوز هم معتقدم که تئاتر را گروه تئاتر می‌سازد نه یک فرد. گروه تئاتر یعنی عده‌ای که به طور مستمر با هم کار کنند و این بده‌بستان و کار کردن مداوم و شناختن موجب این خواهد شد که تئاتر به وجود بیاید. شما باید گروه تئاتر داشته باشید و بعد بگویید که تئاتر دارید. در گروه تئاتر هست که روی یک متن توافق می‌کنند، روی آن بحث و گفت‌وگو می‌کنند، خوب و بد آن را می‌سنجند و در این حرف‌ها فکر و حرف تازه ایجاد می‌شود. آن موقع که ما در خانه سرکیسیان کار می‌کردیم گروه تئاتر شده بودیم و همه با هم کار می‌کردیم. بعد از انقلاب که همه گروه‌ها از هم پاشید و در سال 59، همه ما، یعنی چیزی حدود بیست و دو، سه نفر بازنشسته شدیم دیگر گروه تئاتری نداشتیم و هر کدام از ما به یک سمت افتادیم و بعد برای سریال‌ها و فیلم‌های سینمایی به سراغ ما آمدند و ما هم برای آنکه زندگی کنیم، وارد کار تصویر شدیم. من نمیتوانستم آدم‌های مختلف را از این طرف و آن طرف جمع کنم و گروه درست کنم.
دلیل کم‌کاری شما در تئاتر همین بود یا اینکه مشغله‌تان در سینما و تلویزیون زیاد شده بود؟
البته این پرکاری در سینما هم یک دلیل این مسأله بود اما موضوع اصلی همان بود که گفتم. ضمن آنکه وقتی برایم فرصت پیش آمد، در دو تئاتر با آقای آئیش کار کردم.
اما فاصله این کارها خیلی زیاد بود. «هفت شب با میهمان ناخوانده» در سال 73 . «پنجره‌ها» در سال 84.
بله. به همان دلیل بود که گفتم. دیگران لطف می‌کردند و دعوت می‌کردند اما می‌رفتم و می‌دیدم که آن آقا را که می‌خواهد یک نمایش کار کند، اصلاً نمی‌شناسم. من فکر می‌کردم کجا بروم؟ با کی بازی کنم؟ احساس غریبی می‌کردم. آئیش را هم شناختم و با او کار کردم. در آمریکا به سراغ من آمد و ما نشستیم با هم حرف زدیم، همدیگر را شناختیم و بعد او رفت متن‌اش را نوشت و آورد با هم خواندیم، با هم بیشتر آشنا شدیم و به همراه همسرش یک گروه شدیم و تئاتر درست کردیم. بعداً سر نمایش پنجره‌ها هم گفت من یک نقش دارم و با توجه به شناختی که پیدا کرده بودم رفتم بازی کردم. برای من سخت است در گروهی که نمی‌شناسم کار کنم. در سریال یا فیلم قضیه فرق می‌کند. تنها کاری که می‌کنم این است که می‌پرسم کارگردان، تهیه کننده و نویسنده کیست و متن را می‌خوانم و تصمیم می‌گیرم. می‌خوانم و با در نظر گرفتن جمیع جهات تصمیم می‌گیرم. بعضی موقع‌ها یک نقش‌هایی را به من پیشنهاد می‌دهند که وقتی می‌خوانم می‌فهمم این آدم اصلاً کارگردان نیست چون اگر بود با شناختی که از من دارد، قطعاً این نقش را به من پیشنهاد نمی‌داد.
اینکه به گروه فکر می‌کنید و می‌خواهید نقش‌ها و بازی‌ها در روابط و صحبت‌های‌تان شکل بگیرد را گویا در مدیوم تصویر هم رعایت می‌کنید. دوستان بازیگری که با شما کار کرده‌اند می‌گویند حتی در جاهایی که لزومی ندارد حضور داشته باشید حاضر می‌شوید تا به بازیگر نقش مقابل‌تان حس بدهید.
بله. در جاهایی که لنز بسته است می‌گویند شما لازم نیست بیایید مقابل آن بازیگر بایستید اما من همیشه می‌خواهم آن بده‌بستان انسانی بین دو آدم اتفاق بیافتد و من با دیوار حرف نزنم و آنکه آنجا مقابل من است، آدم باشد. متقابلاً برای نقش مقابلم هم این کار را می‌کنم. باید این کار را بکنم. بعضی‌ها می‌گویند لازم نیست و سینما همه‌اش تکنیک است. من هم قبول دارم اما. به تأثیر این بعد انسانی هم اعتقاد دارم.
دست بر قضا همین اعتقاد هم باعث شده است که کم در تئاتر حضور داشته باشید. برای اینکه می‌خواهید بده‌بستان‌های انسانی اعضای یک تئاتر در یک گروه شکل بگیرد.
بله. پارتنر و گروه خیلی مهم هستند. مثل ارکستری که اگر یک نت غلط زده شود کار گروه خراب می‌شود. اعضای ارکستر باید همدیگر را کامل کنند تا آن نت غلط زده نشود.
پیتر بروک یک مرکز بین‌المللی تئاتر درست کرد و از جاهای مختلف دنیا آدم‌های مختلفی را آورد و این انسان‌ها را با هم آشنا کرد تا با شناخت هم بتوانند تئاتر درست کنند. این موضوع حتی در گروه‌های تئاتری روحوضی خودمان هم وجود داشت. شاید باور نکنید. من ذبیح‌الله ماهری را برای نمایش بنگاه تئاترال آوردم و خواستم سیاه را بازی کند. گفتم خودم بازی نمی‌کنم و فقط کارگردانی می‌کنم. به او گفتم به تو آزادی‌هایی هم می‌دهم اما ما چهارچوب‌ها و دیالوگ‌هایی هم داریم که باید رعایت کنی. گفت باشد. روز اول که آمد بعد از یک ربع گفت من با تو کار دارم. مرا کشید کنار و گفت من نمی‌توانم. گفتم چرا؟ گفت من با اینها نمی‌توانم کار کنم. این نشان دهنده این است که او هم‌دندان خودش را می‌خواهد. همان حسین حوله‌ای و حبیب سلمونی و آنهای دیگری که نقش‌های مقابلش را بازی می‌کردند. با آنها می‌تواند حرف بزند و دیالوگ داشته باشد. من به او گفتم اگر دیالوگ‌ها اذیتت می‌کند، کنارش می‌گذاریم. تو آزاد باش. گفت نه، من نمی‌توانم.
چون نمی‌توانست شیک و شهری کار کند؟
همینطور است. می‌گفت من با شماها نمی‌توانم بازی کنم. من هم گفتم خیلی خُب اذیتت نمی‌کنم. من خودم بازی می‌کنم و تو بیا بنشین و ایرادهای مرا بگیر. گفت باشد. یعنی حتی آنها هم این وسوسه و وسواس مرا داشتند و مسأله گروه که می‌گویم، بی‌معنی نیست. گروه خیلی مهم است. ما وقتی که با خدابیامرز خانم شیخی، آقای انتظامی، خانم خوروش، آقای مشایخی و همه بچه‌هایی که هم‌دندان هم بودیم بازی می‌کردیم، خیلی راحت بودیم و آزاد و راحت بودن، یکی از موضوعات مهم کار ماست. اینکه شما نه تنها ریکلس بدنی و فیزیکی، که از لحاظ ذهنی ریلکس باشید و خیال‌تان از بازیگر مقابل راحت باشد کیفیت کارتان را بالا می‌برد.
حدود سال‌های 42 و 43 آقای رشیدی از فرنگ آمده بود. ایشان در ردة سنی شما بود اما در ایران کار تئاتر نکرده بود و آمده بود اینجا کارگردان شده بود. شما از همان اول با ایشان کار کرده بودید؟
بله. من با رشیدی چند کار خوب کردم. ما با کارگردان‌های مختلفی کار کردیم. ما با فریدون رهنما اولین بار آنتیگون را خواندیم. آدم‌هایی مثل فرخ غفاری و فریدون رهنما در هر دو بعد فرهنگ غرب و فرهنگ ایرانی خیلی خیلی آشنا بودند و عصاره فرهنگ و هنر را حس می‌کردند. مینیاتور می‌شناختند، شعر فردوسی و شعر حافظ را می‌شناختند. کار کردن با این آدم‌های فرهنگی هم تأثیر خیلی خوبی روی کار ما داشت. فریدون رهنما دیوانه سیاوش بود و با تمام وجودش خون سیاوش را حس می‌کرد. این آدم‌ها یک تلنگرهای به ما زدند و سرنخ‌هایی را به دست ما دادند که برای ما ارزشمند بود.
آقای رشیدی به سیستم فرنگی‌ها کار می‌کرد. آیا با ایشان ارتباط برقرار کردید؟
بله. دومین کاری که اجرا کرد «کاپیتان قراگز» بود که به من پیشنهاد بازی داد و من رفتم و کار کردم. از ایشان هم خیلی چیز یاد گرفتم. در «اوژنی گرانده» بالزاک و چند کار تلویزیونی ایشان هم بودم. او هم آمد در کار من بازی کرد و با هم ارتباط‌های کاری خوبی داشتیم.
یکی دیگر از کسانی که با هم ارتباط کاری و حسی نزدیک داشتید مرحوم علی حاتمی بود.
علی حاتمی را در همان مایه‌های فکری ایرانی خودم حس می‌کردم اما او خیلی گسترده‌تر روی دوره قاجاریه کار کرد و من هم با او همکاری‌های خوبی داشتم.
استاد. اجازه بدهید به بخش آخر گفت‌وگوی‌مان بپردازیم. شما کسی هستید که اگر بخواهید کار کنید همه کارگردان‌ها و گروه‌ها برای همکاری با شما سر و دست می‌شکنند، اما شما با یک کارگردان جوان به نام دکتر محسن معینی کار کردید. چرا؟
اولاً این را بگویم که من به نسل جوان خیلی اعتقاد دارم. برخلاف بعضی‌ها که مدام می‌خواهند بگویند فقط ماها بودیم که کار کردیم، می‌گویم نه، هر دوره‌ای آدم خودش را دارد. ما در دوره خودمان بودیم و کار کردیم و آدم‌های دیگر و نسل‌های بعدی هم می‌آیند و این طبیعت زندگی است.
البته شما نتیجه‌های خوبی از کار کردن با جوان‌ها گرفتید که یکی از آنها فیلم جاده‌های سرد بود که آن موقع با آقای جوزانی کار کردید.
بله. البته در بعضی جاها نتیجه بد هم گرفته‌ام اما آن هم اشکالی ندارد چون آدم ممکن است اشتباه بکند. اگر می‌خواهی جلو بروی باید کار کنی. من آقای معینی را نمی‌شناختم هنوز هم شاید درست و دقیق نمی‌شناسم اما ما نشستیم و با هم گفت‌وگو کردیم و به نتیجه رسیدیم. من معتقدم ما باید به جوان‌های‌مان امکان کار بدهیم. بعضی‌ها گفتند: حالا که بازی کردی، خودت هم کارگردانی می‌کردی. من گفتم نه اولاً که این دوستان آمدند و به من قبولاندند که بازی کنم و ثانیاً من دلم نمی‌خواهد که بیایم همه کاره یک تئاتر شوم و همه امور به من منتهی شود. متن مال من است اما نگاه تازه یک جوان تحصیل کرده به آن یک ویژگی دیگر می‌دهد. اگر می‌خواستم کارگردانی می‌کنم همان را که فکر کرده بودم اجرا می‌کردم اما یک آدم جدید با یک فکر نو، ممکن است نگاه دیگری داشته باشد. بنابراین چرا این کار را نکنم؟ اینکه همه چیز مونوپل من باشد، چه چیزی به من می‌دهد؟ من یک بازیگرم که می‌آیم بازی می‌کنم و به همه توصیه می‌کنم که باور کنیم هر دوره‌ای آدم‌های خودش را دارد و نسل‌های تازه باید ایده‌های تازه‌شان را ارائه بدهند. همه چیز به یک نفر، دو نفر، 10 نفر ختم نمی‌شود و نسل‌های جدید نیاز به تجربه و کار دارند. متن هم همینطور، لزومی ندارد از متن‌هایی که از قبل بوده استفاده کنیم و باید متن‌های خوب بچه‌های جوان مورد استفاده قرار گیرد تا فکرهای تازه مطرح شود.
شما این متن‌ها را در دهه هفتاد نوشته بودید. هیچ‌وقت به فکر چاپشان نیافتاده بودید؟
نه. من اصولاً خودم را خیلی درام‌نویس نمی‌دانم. من یک بازیگر و آکتور منیجر و کارگردان بودم اما از همان اول بیشتر بازیگری را دوست داشتم. آن موقع دست مایه کار نداشتم در نتیجه تصمیم گرفتم بنویسم و متن‌هایی را آماده کنم و با آنها تئاتر درست کنم. در تمام سال‌هایی که نوشتم برای اجراهای خودم بود و اجرا کردم، به جز همین دو متن که در دهه هفتاد نوشتم و اجرا نکردم. هیچ کدام از کارهای من که چاپ شد را خودم دنبال چاپش نرفتم. همه را دوستانم چاپ کردند. «بلبل سرگشته» را رفیقم شهشهایی چاپ کرد و «تماشاخانه» را رفیقم فرسی و این اواخر هم نشر قطره پیشنهاد داد و مجموعه هشت نمایشنامه‌ام را چاپ کرد. هیچ وقت به آن معنای خاص دنبال نویسندگی نبودم و برای دست‌مایه خودم متن می‌نوشتم.
این دو متن چقدر به نوعی حدیث نفس یا اقلاً به شخصیت خود شما نزدیک است؟
خیلی به من نزدیک است چون نه اینکه اینها واقعیت‌های زندگی خودم باشد، اما از تجربه‌های خودم الهام گرفته‌ام و اینها را نوشته‌ام.
در نویسندگان و کارگردانان جدید، وودی آلن کارهایی از نوع «بازیگر و زنش» زیاد دارد که کارهای شجاعانه‌ای است و در آن نوعی خودعریان‌گری وجود دارد و حتی ضعف‌های شخصیت خودش در آن کارها آشکار است. شما یک بار در یک برنامه تلویزیونی اشاره کرده بودید مسأله‌هایی که در زندگی خانوادگی افراد درگیر در کار هنری، به خصوص سینما وجود دارد یک مقدار طبیعی است نومال ذات این کار است حتی اشاره کردید که وقتی یک نفر در چهار، پنج فیلم با یک خانم هم‌بازی می‌شود و او نقش همسرش را بازی می‌کند، این موضوع ممکن است در زندگی خانوادگی‌اش تأثیر بگذارد. این موضوع در نمایش «بازیگر و زنش» خیلی واضح مطرح می‌شود و طرح این موضوع یک جسارت ویژه می‌خواهد. معمولاً این جسارت را می‌شود در جوان‌ها مشاهده کرد چون تماشاگران ایرانی بلافاصله می‌گویند این داستان زندگی فلانی است. قبول دارید این متن و این نگاه یک جسارت جوانانه لازم دارد؟
من به ذات تئاتر فکر می‌کنم. در نوشتن متن‌هایم سه درگیری داشتم: یکی درگیری کارهای فولکلور، دیگری درگیری کارهای سنتی و آخری مسائلی که در زندگی شخصی خودم الهام گرفته‌ام. هنگام نوشتن بیشتر شخصیت‌پردازی و ساختار دراماتیکی کار برایم مهم است و مهم نیست که تماشاگر چه خواهد گفت.
کشمکش‌های درونی بین شخصیت‌ها هم خیلی جذاب و جالب است و نوشتن این دعواهای پینگ‌پنگی خانوادگی هم خودش یک تبحر می‌خواهد و در کارهای نیل سایمون و وودی آلن و دیگرانی از این دست زیاد دیده می‌شود. خیلی‌وقت‌ها با وجود آنکه این دعواها خیلی فضای ایرانی دارند اما انگار تکنیک‌شان نیویورکی است.
من برداشت شما را قبول می‌کنم ولی صادقانه می‌خواهم بگویم که من هیچ‌وقت به هیچ عنوان از هیچ کس الگو نگرفته‌ام.
منظورم یک نوع تأثیرگیری ناخودآگاه است.
آنچه که می‌گویم ممکن است کار ضعیفی هم باشد اما آنچه که می‌تواند قوت این کار باشد این است که من احساس می‌کنم یک کار ایرانی کردم بدون آنکه از جایی گرفته باشم. من این را می‌توانم تضمیمن کنم. البته به قول شما ممکن است به صورت ناخودآگاه این تأثیرگیری وجود داشته باشد. من نه دنبال پوچی هستم، نه دنبال ممت هستم، نه دنبال این هستم و نه دنبال آن. بگذارید اعتراف بکنم که من در این زمینه خیلی آدم دانشمندی نیستم. یک چیزهایی درباره ممت و بحث‌های آکادمیک مربوط به زبان می‌دانم ولی خیلی مختصر است.
به هر حال نوشته‌ها طوری است که انگار نویسنده متبحری که بارها دعوای زن و شوهری را نوشته، آنها را نوشته است. دیالوگ‌ها و فضا هم خیلی امروزی است و خیلی به صورت عینی با ضربان زندگی نزدیک است.
چیزی که دلم می‌خواست مطرح شود یک تئاتر ایرانی بدون النگ و دولنگ فولکلور و سنت و غیره و غیره است. یک تئاتر معمولی مربوط به زندگی امروز که بتوان آن را به عنوان یک تئاتر ایرانی مطرح کرد، بدون آنکه از این طرف و آن طرف گرته‌برداری و مدل‌سازی شده باشد. دلم می‌خواست ما صادقانه حرف خودمان را بزنیم و صادقانه کاراکترهای این بازی‌ها را روی صحنه نشان بدهیم. این یک تجربه است.
یکی از ایرانی‌ترین بخش‌ها جاهایی است که بازیگر و زنش از نقش بیرون می‌آیند و به خودشان تبدیل می‌شوند و بعد دوباره در نقش فرو می‌روند.
بله. تمام لطف قضیه به این است که اینها در آمده باشد.
خیلی جسارت جوانانه می‌خواهد و ممکن است حرف و حدیث پشت آن بیاید.
اگر تئاتر خوب شده باشد اشکالی ندارد.
منبع: تجربه، ش 5، مهر 1390، ص 142
