گفتگو با: همایون اسعدیان درباره ساخت سریال دا

سریال «دا»، فرصتی که یک بار دست می‌دهد

همیشه برایم سؤال بود که چطور داستانی مانند « سی و نه و یک اسیر» حبیب احمدزاده تبدیل شد به فیلم زیبا و تأثیرگذاری مثل «اتوبوس شب». «سی و نه و یک اسیر» داستانی کوتاه بود و کیومرث پوراحمد از آن یک فیلم سینمایی بلند ساخت. وقتی خبر سریال شدن «دا» را شنیدم سؤالات بیشتری ذهنم را مشغول کرد. برایم جالب بود. چطور می‌خواهند آن همه رنجی را که سیده زهرا حسینی کشیده‌بود تبدیل به فیلم کنند؟ آیا سریال «دا» هم می‌تواند به اندازه کتاب میخکوب کننده باشد؟ برای رسیدن به جواب این پرسش‌ها و پرسش‌های دیگر بهترین راه رفتن پیش «همایون اسعدیان» بود. او و منوچهر محمدی که تجربه کارهای موفقی چون «بوسیدن روی ماه» و «خاک سرخ» را در پرونده خود دارند، ساخت سریال «دا» را آغاز کرده‌اند. وقتی اسعدیان فهمید خبرنگار سوره هستم باکمال میل پذیرفت. در طول مصاحبه طویلی که با او انجام دادم موشکافانه از دغدغه‌های خود درباره «دا» گفت. از اهمیت این سریال و تلاش‌هایی که برای کامل بودن تصویر آزادسازی خرمشهر در آن صورت گرفته‌است. از یک بار بودن «دا» و اینکه چقدر به همه سؤالاتی که می‌پرسیدم فکر کرده‌است. آنچه در پی می‌آید شرح این گفتگوست که در دهم اردیبهشت ماه در استودیو بهمن انجام شد:

از سریال «دا» چه خبر؟

در حال حاضر، خلاصة فیلمنامه در دست نگارش است که در واقع طرح کلی‏ای است از هر قسمت و اینکه از کجا شروع می‏شود، کجا تمام می‏شود، و در هر قسمت چه اتفاقاتی می‏افتد.

پس از مرحلة‏ تحقیق گذر کرده‏‌اید؟

بله از مرحلة‏ تحقیق گذر کرده‏ایم و به مرحلة‏ نگارش رسیده‏ایم. البته این از آن کارهایی است که تا تمام شدنش احتیاج به تحقیق دارد.

مگر متن کتاب «دا» کامل نبود که مجبور شدید با تک‌تک افرادی که اسمشان در کتاب آورده شده مصاحبه کنید؟

در اقتباس از کار سینمایی مثلاً فرض کنید که می‏خواهید رمان «جنگ و صلح» را به فیلم تبدیل کنید یا «بینوایان» را. طبیعتاً اگر بخواهید رمان‏هایی با این حجم را به فیلم تبدیل کنید، باید یک فیلم هشت‌ساعته بسازید. در این نوع اقتباس‏ها، کتاب را خلاصه می‏کنند. البته روح اثر حفظ، ولی بخش زیادی از آن هم حذف می‏شود. طبیعتاً در چنین فیلم‏هایی نقدهایی به کارگردان هم وارد می‏شود که چقدر به اصل اثر وفادار بوده ‏است. البته عکس این اتفاق هم می‏افتد. مثلاً در ایران قصة‏ پانزده‌صفحه‏ای، مثل «داش آکل»، را اگر به فیلم تبدیل کنیم، ناچاریم به آن شاخ و برگ بدهیم. کتاب «دا» با چنین اقتباس‏هایی متفاوت است. این کتاب خاطرات یک فرد است که در قالب یک کتاب می‏تواند بسیار جذاب باشد و شما را با جزئیات پیش ببرد. اما وقتی می‏خواهیم آن را به یک اثر نمایشی تبدیل کنیم، بحث درام در آن به وجود می‏آید و باید ببینیم آیا درام در خودش دارد یا ندارد. برای مثال در قسمتی از کتاب «دا» خانم حسینی نگران پدری است که در جبهه است. خود این می‏تواند یک درام باشد. پدر شهید می‏شود و حالا برادری است که در خط مقدم است. باز می‏تواند درام ایجاد کند، اما برادر هم روز دهم شهید می‏شود. در چهارده روزی که این خانم آنجاست نقطة درامی وجود ندارد. منظورم این است که خاطرات دراماتایز نیستند و ما باید آن‌ها را دراماتایز کنیم. نکتة دوم اینکه وقتی شما با خاطرات تاریخی‏ای روبه‌رو هستید که مستندات بسیار مشخصی دارد ـ مثلاً اسامی‏ای در آن می‏آید که همه واقعی هستند، یا زنده‏اند یا شهید شدند یا مجروح جنگی هستند ـ شما باید همیشه نگران باشید که اگر تخیلی به قصه اضافه می‌کنید، مورد اعتراض واقع نشوید و اگر تخیلی هم اضافه نکنید، بسنده کردن به خاطرات دست و پایتان را می‏بندد. اگر بیاییم اسم افراد را عوض کنیم، ممکن است سندیت خود را از دست بدهد. شما خودبه‌خود در دام تاریخ مشخصی اسیر می‏شوید. نمی‏توانید روزها را جابه‌جا کنید. مثال می‏زنم. اگر سرهنگی روز دوازدهم وارد خرمشهر می‏شود، شما نمی‏توانید بگویید برای اینکه قصه‏ام خوب از کار در بیاید او را چند روز زودتر وارد می‏کنم. پس من نمی‏توانم کتاب «دا» را جلوی خودم بگذارم و بگویم بیست صفحة اولْ قسمت اول سریال، بیست صفحة دومْ قسمت دوم و همین‌طور بروم جلو. بلکه باید با حفظ همة جزئیات کتاب و حفظ وفاداری به روح کتاب تخیل کنیم و سعی کنیم در آن درام ایجاد کنیم. این مصاحبه‏ها برای همین است که شاید نکات ناگفته‏ای درباره وقایع وجود داشته‌باشد و بتواند به درام ما کمک کند. اینکه کجاها باید حذف شود هم زمان زیادی از ما گرفت. «دا» از دید یک دخترخانم هفده‌ساله نوشته شده و ما لازم دیدیم اطلاعات کاملی دربارة حملة عراق به خرمشهر به دست بیاوریم. پس حجم زیادی از کتاب‏های تحقیقی را باید بخوانیم تا بتوانیم روزشمار جنگ خرمشهر را تحلیل کنیم. علاوه بر این، بخش‏هایی است که خانم حسینی در آنجا حضور نداشته. مثلاً ایشان در مسجد جامع بوده، اما در قسمت دیگری از خرمشهر اتفاقات دیگری ‏افتاده و کسان دیگری آنجا بوده‏اند. خوب باید سراغ آن‌ها می‏رفتیم. اگر نوشتن خلاصة فیلمنامة «دا» چیزی حدود هشت نه ماه طول کشیده، به همین دلیل است.

پس در واقع سریالی که ساخته می‏شود راجع به سقوط خرمشهر است و «دا» یکی از منابعی است که برای ساختن این سریال از آن استفاده می‏شود.

ما از ابتدا هم گفتیم که این پروژة عظیمی است. خرمشهر فعلی نه شباهتی به خرمشهر قبل از جنگ دارد و نه شباهتی به خرمشهر پس از جنگ. از طرف دیگر ما می‌خواهیم سریالی دربارة سقوط خرمشهر بسازیم. چون هزینه‏های کار بالاست نمی‏توانیم بگوییم اگر خوب نشد، یکی دیگر می‏سازیم. طبیعتاً اگر بخواهیم خودمان را به کتاب «دا» و وقایعی که خانم حسینی در آن حضور داشته محدود کنیم، به اعتقاد من کل حماسه را از دست می‏دهیم. ما سریالی می‏سازیم که بستر آن را کتاب «دا» تشکیل می‏دهد، اما مشخصاً خانم‏های دیگری، هم‌سن خانم حسینی، در بخش‏های دیگری از خرمشهر حضور داشته‏اند که برای ما ملاک هستند؛ از جمله خانم‌ها زهره ستوده، افسانه قاضی‌زاده، و مریم امجدی که ما خاطراتشان را خوانده‏ایم. سراغ کسانی که در کتاب به آن‌ها اشاره‌ای نشده هم رفته‏ایم. برای مثال خانم حسینی پنج روز اول حملة عراق به خرمشهر را در جنت‌آباد گذرانده‏اند و بعد از آن وارد مسجد جامع می‏شوند. در این پنج روز، اتفاقات بسیاری در خرمشهر افتاده ‏است. ما باید کاری می‏کردیم که، بدون از دست دادن راوی، این اتفاقات را هم نمایش می‏دادیم. همین کار را بسیار سخت می‏کرد.

با توجه به صحبت‏های شما، به نظر می‏رسد که روح زنانه‏ای بر سریال «دا» حاکم است.

معمولاً وقتی از جنگ حرف می‏زنیم، مردان درگیرند. ولی وقتی بیشتر مطالعه کردم و کتاب‏های خاطرات را خواندم، متوجه شدم بسیاری از این کتاب‏ها خاطرات دخترخانم‏های شانزده هفده ساله‏ است؛ دخترانی که خانواده‌هایشان خرمشهر را ترک کرده‏اند اما خودشان در شهر مانده‌اند. خوب برای من بسیار اهمیت داشت و خواستم که این وجه را غالب کنم.

همان‌طور که گفتید بستر اصلی فیلمنامة‏ «دا» کتاب «دا» است، اما از کتاب‏های دیگری هم، حالا چه کتب خاطرات و چه کتب تاریخی، بهره گرفته‏اید. دا چه قابلیت‏های دارد که می‏تواند مورد مناسبی برای اقتباس باشد؟

بگذارید به جای کتاب بگوییم خود ماجرا چه قابلیتی دارد. اتفاقاتی که در سقوط خرمشهر می‏افتد واقعاً حیرت‌انگیز است. عده‏ای جوانِ آموزش‌ندیده، بدون هماهنگی و با دیدگاه‌های مختلف، به این احساس می‏رسند که اگر نجنگند، دشمن به خانه‏های آن‌ها نفوذ می‏کنند. آن‌ها با کمترین امکانات در 34 روز یک ارتش منسجم را در اطراف خرمشهر زمین‏گیر ‏می‌کنند. حالا عده‏ای دربارة این حماسه نوشته‏اند از جمله خانم حسینی که خاطراتشان جزئیات دقیق و بسیار مفصلی دارد. از طرفی اینکه دختری که تا آن روز زندگی‏اش عادی بوده، ناگهان یک اتفاق مسیر زندگی‌اش را تغییر می‏دهد. طوری که به غسالخانه می‏رود و می‏توان گفت که یک‌شبه بزرگ می‏شود. پدر و برادرش شهید می‏شوند و خودش ناچار می‏شود آن‌ها را دفن کند و... . وقایع دیگر این کتاب آن‌قدر جذابیت دارد که بتواند بستر مناسبی برای ساختن سریالی دربارة خرمشهر باشد. کتاب‏های خاطرات دیگری که خدمتتان عرض کردم متأسفانه حجم کمتری دارند و خیلی کلی از کنار مسائل گذشته‏اند. کتاب «دا» بیشترین حد ظرایف را به ما می‏داد. ضمن اینکه حضور خانم حسینی می‏تواند برای ما غنیمت باشد.

آیا در اقتباس لازم است کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس با راوی ارتباط داشته باشند؟

اجباری در کمک گرفتن از راوی نیست. اما شاید در برخی موارد بهتر باشد که راوی را ببینند. شاید نویسنده احساساتی را در کتاب نیاورده، یا شاید در بخش‏هایی از کتاب حرفی را نزده باشد و من احساس کنم که نمی‏توانسته به این شکل باشد. شاید دیدار ایشان بتواند از نظر حسی به من کمک کند. از این جهت طبیعتاً می‏تواند مؤثر باشد. گفت‌وگو با سایر افراد هم از این جهت برای من جذاب است که لحظات حسی را در دیدار با آدم‌ها می‏شود پیدا کرد.

در صحبت‏هایتان اشاره کردید که ممکن است در برخی موارد حذفیاتی هم صورت بگیرد. همان‌طور که می‏دانید، کتاب «دا» زوایای بسیاری را مطرح کرده، این حذفیات بر چه اساسی صورت می‏گیرد؟

کتاب «دا» از بصره شروع می‏شود. ولی ما از جایی شروع می‏کنیم که خانم حسینی و خانواده‏اش به ایران می‏آیند. ما به این نتیجه رسیدیم که دیدن بصره ضروری نیست. این‌گونه حذفیات لطمه‏ای به قصه نمی‏زند. در موارد دیگری، مشابهت زیاد است. مثلاً خانم حسینی بارها برای کمک رساندن به کوچه پس‌کوچه‏ها رفته‏اند و درگیری‏هایی در آنجا رخ داده. چند بار می‏توانیم این را نشان بدهیم؟ به نظر من، حتی بخش‏هایی از کتاب هم باید حذف شود. البته یک ویراستار باید دربارة‏ حذف وقایع تکراری نظر بدهد. اما حذف در اقتباس بر این اساس صورت می‏گیرد که بدون از بین رفتن روح کلی اثر، از تکرار و پراکنده‌گویی پرهیز شود. بخش عظیمی از کتاب هم مربوط به بعد از جنگ است. تمرکز ما روی خرمشهر است. به بعد از جنگ هم می‏آییم، اصلاً از همان‌جا سریال را شروع می‏کنیم، اما قرار نیست همة این رویدادها را نمایش دهیم.

اینکه «دا» مورد توجه قرار گرفته، چاپ‌های متعددی داشته، و در یک کلام امتحان خود را پس داده چقدر باعث دلگرمی شما شد که ساخت سریال «دا» را آغاز کنید؟

البته پیشنهاد این کار از سوی حوزة هنری بود و طبیعتاً به همین دلیل هم بود. کتاب جواب گرفته بود و آن‌ها هم فکر می‏کردند که ارزش سرمایه‌گذاری دارد. من خودم پیش از پیشنهاد کتاب، آن را خوانده بودم. برایم بسیار جذاب بود. باور کنید وقتی به بچه‏های خواهرم که شانزده هفده ساله‌‌اند نگاه می‏کنم می‏بینم واقعاً بچه هستند. اما در کتاب «دا» دیدم که همین بچه‏ها در مقطعی تبدیل به انسان‏های بزرگی شدند و باز هم می‏توانند بشوند. نوع نگاه نویسندة کتاب هم آن‌قدر جذاب بود که گاهی از کارهای آدم‌ها در کتاب حیرت می‏کردم. همة این‌ها جذابیتی داشت که من را علاقه‏مند کرد به این کتاب. اما تصمیم‌گیرندة اصلی برای ساخت سریال «دا» دوستان در حوزه بودند.

چرا سریال و نه فیلم؟

دوستان در حوزة هنری می‌خواستند که سریال شود و البته مهم‌تر اینکه حجم کتاب بسیار زیاد است و نمی‌توان در فیلم به آن پرداخت. البته من معتقدم مخاطب امروزی بیشتر از 120 دقیقه تحمل نگاه کردن یک فیلم را ندارد و جمع کردن «دا» در 120 دقیقه واقعاً ممکن نیست.

پس قرار است 26 قسمت باشد؟

من محدودیتی برای آن قائل نیستم. ممکن است بیشتر شود یا کمتر.

به علاقه‌مندی اشاره کردید. برخی معتقدند برای اینکه کسی بتواند از آثار دفاع مقدس فیلمی بسازد، باید دغدغة‏ دفاع مقدس داشته باشد. شما چقدر دغدغة جنگ دارید؟

این لغت دغدغه برای خود من هم غریب است. به نظر می‏رسد که دغدغه حربه‏ای است برای اینکه یک نفر را کنار بگذاریم و بگوییم حق ندارد فیلم بسازد و بعد بگوییم که مثلاً ما حق داریم فیلم بسازیم. در حالی که به نظر من تأثیرگذاری یک اثر تعیین‌کننده است نه دغدغة فیلمساز. اینکه چقدر شما دل در گرو ارزش‏های دفاع مقدس دارید و چقدر با جزء جزء آن موافقید خودش را در کار نشان می‌دهد. کسانی که ادعای دغدغه دارند کم‌اثرترین نوع این سریال‏ها و فیلم‏ها را ساخته‏اند. اتفاقاً کسانی هم هستند که به زعم برخی، دغدغه ندارند و خیلی وقت‌ها کارهای بهتری ارائه داده‏اند. بهتر است دغدغة فیلمساز را در تأثیرگذاری فیلم او ببینیم.

پس سوژه و موضوع تعیین‌کننده است؟

به نظر من اصلاً این‌طور نگاه کردن به سینما درست نیست. مثلاً اسپیلبرگ یا کاپولا چیزی از جنگ جهانی دوم ندیده‏اند، ولی وقتی فیلمی دربارة‏ آن می‏سازند و منِ بینندة ایرانی را میخکوب می‏کنند، ما نمی‏توانیم بگوییم که تو در جنگ نبودی، بستگانت هم نبودند، پس جنگ را درک نکرده‏ای. جنگ یک مقولة انسانی است. آیا بیست سال دیگر هم از کسی که اصلاً جنگ را ندیده می‏توانیم این سؤال را بپرسیم؟ نمی‏توانیم. باید از او بپرسیم چقدر دغدغة انسانی داری و چقدر می‏خواهی به این پدیدة انسانی با دردمندی نگاه کنی. جنگ یک مقولة انسانی است. اصلاً یک فاجعة انسانی است. ما اگر بخواهیم با دید دغدغه نگاه کنیم که باید بیست سال دیگر فیلم ساختن دربارة‏ جنگ را تعطیل کنیم.

برخی معتقدند فیلم ساختن دربارة جنگ کار سختی است، زیرا این مقوله از حساسیت زیادی در کشور ما برخوردار است. اساساً خط قرمزهای فیلم ساختن دربارة دفاع مقدس چیست و این خط قرمزها تا چه حد همایون اسعدیان را محدود می‌کند؟

من اصولاً به خط قرمز اعتقادی ندارم؛ نه‌فقط در دفاع مقدس، که در هر موضوع دیگری. در واقع به نظر من برای فیلم ساختن مهم این است که از چه منظری به قضایا نگاه می‌کنیم. یک زمانی شوخی با جنگ خط قرمز بود، ولی کمال تبریزی در «لیلی با من است» این کار را کرد و به قدری منظرش صحیح و سالم بود که فیلمش با هیچ مشکلی مواجه نشد. در واقع این به منظر فرد برمی‌گردد. در واقع هر چیزی را می‌توانیم مطرح کنیم به این شرط که این سوء تفاهم را به وجود نیاورد که شیطنت یا نیت بدی پشت آن وجود داشته است. وقتی ما «بوسیدن روی ماه» را می‌ساختیم، دوستانی از قم به ما مشاوره می‌دادند و در مورد برخی مسائل می‌گفتند که مسئله‌ساز می‌شود. اما ما ساختیم و مسئله‌ساز هم نشد، زیرا هیچ‌کس فکر نکرد ما داریم به کسی اهانتی می‌کنیم. شاید مسائلی که در «بوسیدن روی ماه» مطرح شد رایج نبود، اما چون با نشان دادن آن‌ها حس بدی به بینندگان منتقل نکردیم، از ما پذیرفته شد. دربارة جنگ هم همین‌طور است. جنگ خط قرمزی ندارد. اگر منظور شما از خط قرمز این است که مثلاً بگوییم جنگ اشتباه بوده است و ما باید همان روز اول تسلیم می‌شدیم، باید بگویم که این خط قرمز مملکت من و خط قرمز من است. به عنوان یک ایرانی نمی‌توانیم این حرف را بزنیم که برای مثال کسانی که جنگیدند مشتی اراذل و اوباش بوده‌اند که به آن‌ها برای جنگیدن پول می‌دادند. این خط قرمز جنگ است و کسی این خط قرمزها را برای ما نگذاشته؛ بلکه باور خود ما مبنی بر این خط قرمز است.

من فکر می‌کنم درگیر کردن حس و عاطفة مخاطب با مقوله‌هایی که در فیلم مطرح می‌شود مهم‌تر از گذشتن یا نگذشتن از خط قرمزها باشد و این مسئله از یک فیلم در برابر منتقدانی که می‌گویند ارزش‌ها را زیر سؤال برده محافظت می‌کند.

بله همین‌طور است. کسانی که این حرف را می‌زنند، خط‌کشی به دست گرفته‌اند و می‌گویند ارزش‌ها آن چیزی است که ما می‌گوییم و هرچه خارج از آن است ضد ارزش است. کسانی که این حرف را می‌زنند از فیلم‌های خودشان نامی برجا نمانده است. برای مثال، راجع به فلسطین فیلم‌های بسیاری با بودجه‌های هنگفت ساخته شده که پر از تیراندازی و شعار و فحش به صهیونیسم و اسرائیل است. اما کسی از آن‌ها چیزی به یاد نمی‌آورد. در مقابل این فیلم‌ها، فیلم «بازمانده»، اثر سیف‌الله داد، در خاطر همه می‌ماند، زیرا از این شعارها به دور است. دربارة این فیلم هم حرف‌های زیادی زده شد، مثلاً گفتند چرا زنی که در فیلم بود بی‌حجاب است. در حالی که چنین فیلم تأثیرگذاری دربارة فلسطین حتی در کشورهای عربی هم ساخته نشده. این‌جور خط‌کش گذاشتن‌ها بی‌تأثیر است.

بهتر است سراغ اقتباس برویم و به مصادیق اقتباس در سینمای دفاع مقدس بپردازیم. دو فیلم شاخص در این حوزه «پاداش سکوت» ساختة مازیار میری و «اتوبوس شب» ساختة کیومرث پوراحمد است. اگر ممکن است درباره این دو فیلم توضیح دهید.

حرف زدن دربارة مصادیق کمی سخت است. اما به نظر من «اتوبوس شب» کاملاً موفق است و «پاداش سکوت» ناموفق. به این دلیل که داستان این فیلم به خودی خود به قدری تکان‌دهنده و قوی است که تبدیل آن به فیلم شدنی نیست، زیرا چنان تأثیر دردناکی بر مخاطب دارد که فیلم را با مشکل مواجه می‌کند. تا آنجایی که من می‌دانم این داستان واقعی بوده و حتی احمد دهقان، نویسندة این داستان، برای کم کردن بار عاطفی آن، داستان واقعی را تغییر داده. در داستان واقعی دو برادر بوده‌اند، اما در داستان دهقان دو رفیق. در فیلم «پاداش سکوت» هم باز برای کاهش ضربه‌ای که ممکن است داستان به مخاطب وارد کند دو رفیق را حذف می‌کنند و دو فرد ناآشنا می‌شوند. این کاستن از دردناکی اثر، با تغییر دادن واقعیت، خودبه‌خود تأثیر آن را کم می‌کند، زیرا یک داستان واقعی تبدیل می‌شود به داستانی غیر واقعی. ضمن اینکه واقعه‌ای که در داستان رخ می‌دهد فقط در قالب یک داستان کوتاه به‌شدت تکان‌دهنده می‌شود، نه در قالب یک فیلم؛ به خصوص که تأثیرگذاری آن را هم به واسطة تغییری که در داستان ایجاد شده کم کرده‌ایم.

یک قصه باید چه ویژگی‌هایی داشته باشد تا بتواند به یک فیلم سینمایی خوب تبدیل شود؟

در جنگ اتفاقاتی می‌افتد که آزاردهنده و تکان‌دهنده است. طبیعتاً نه رزمندگان دلشان می‌خواهد آن‌ها را بازگو کنند، نه مسئولان می‌خواهند از آن‌ها حرفی به میان آید. این وقایع به‌شدت دردناک‌اند و مخاطبان هم علاقة چندانی به دانستن آن‌ها ندارند. در همة دنیا هم وجود دارد. واقعیت دردناک و تلخ در برخی موارد سانسور می‌شود. مثال بارزی می‌زنم. ما همیشه می‌گوییم که با اسرای عراقی برادرانه رفتار کرده‌ایم. ولی آیا در جنگ اتفاق نیفتاده که دو پاسدار ایرانی چند اسیر بگیرند، اما چون نمی‌توانند آن‌ها را صحیح و سالم به عقب برگردانند، مجبور شوند آن‌ها را بکشند؟ این ضرورت جنگ است و قطعاً اتفاق افتاده است. از این دست اتفاقاتِ اجتناب‌ناپذیر در جنگ زیاد است. ماجرای «من قاتل پسرتان هستم» هم مثل همین ماجراست که بیان آن نوعی خط قرمزست.

من فکر می‌کنم باز هم مخاطب است که تعیین‌کننده است. نمایش چنین وقایعی در یک فیلم مخاطبان را نسبت به جنگ بی‌اعتماد می‌کند.

بله چنین وقایعی حس خوب مردم به دفاع مقدس را از بین می‌برد. شما فرض کنید بعد از فیلم «پاداش سکوت» ممکن است خانواده‌های بسیاری از شهدا این سؤال برایشان به وجود بیاید که نکند پسر آن‌ها هم به قتل رسیده باشد. هر حقیقتی را نباید گفت، زیرا گفتن برخی حقایق دردی را دوا نمی‌کند و آثار سوئی دارد. ما دربارة دفاع مقدس قصه زیاد داریم، اما چنین محدودیت‌هایی باعث می‌شود که تبدیل آن‌ها به فیلم ناممکن باشد.

محدودیت دیگری که ممکن است به واسطة نویسندگان به کارگردان تحمیل شود، عدم تمایل آنان به تغییر در داستانشان است.

بله، تغییر مشکلی است که دربارة همة مسائل در ایران داریم. بسیاری از داستان‌نویسان ما فکر می‌کنند داستانشان باید موبه‌مو در فیلم آورده شود. در حالی که شما فیلم‌های خارجی را که نگاه می‌کنید، می‌بینید در تیتراژ آن‌ها نوشته شده بر اساس فلان داستان و شخصی به نام دراماتور وجود دارد که داستان را تبدیل به فیلمنامه کرده است. ما این دعوا را با خیلی از نویسندگان داریم. تغییر و حذف در داستان وجود دارد. ممکن است از یک کتاب پنج فیلم ساخته شود و هر کارگردانی برداشت و روایت خودش را از داستان دارد. همین یکی از دلایل کم بودن اقتباس در ایران است.

دلایل دیگر عدم استقبال کارگردانان از اقتباس چیست؟

ادبیات داستانی در ایران قدمت طولانی‌ای ندارد و به «یکی بود یکی نبود» مرحوم جمالزاده برمی‌گردد. ممکن است برخی بگویند ما خمسة نظامی داشته‌ایم، اما آن‌ها را نمی‌توانیم ادبیات داستانی به حساب آوریم. در غرب اما ادبیات داستانی قدمتی دو هزار و پانصد ساله دارد؛ یعنی هفتصد سال پیش از میلاد آثاری مثل «آنتیگونه» و «پرومته در بند» نشان می‌دهند که حتی ادبیات نمایشی هم شکل گرفته بوده است. در حال حاضر هم، حجم رمان و داستان کوتاهی که هم در امریکا و هم در اروپا نوشته می‌شود، قابل مقایسه با مقدار آن در ایران نیست. همچنین رمان و داستان‌هایی که قابلیت تبدیل شدن به فیلم را دارند تعدادشان در ایران بسیار کم است. بسیاری از داستان‌هایی که در ایران چاپ می‌شوند راوی اول‌شخص دارند و بر ذهنیت یک شخصیت متمرکزند، مثل «گاوخونی». این‌ها قابلیت تبدیل شدن به فیلم را ندارند و زمانی که به فیلم تبدیل می‌شوند چندان موفق نیستند. در ایران نویسنده‌هایی مثل اسماعیل فصیح که به نحوی بنویسند که بتوان از داستانشان یک فیلم ساخت انگشت‌شمارند. در چنین وضعیتی، کارگردان ناچار است با نویسنده برای تغییر دادن یا ندادن بخش‌هایی از داستان هم سروکله بزند. به این ترتیب کسی سراغ اقتباس از آثار ادبی نمی‌رود. اگر بخواهیم این مسئله را هم با وضعیتی که در غرب وجود دارد مقایسه کنیم، می‌بینیم که در آنجا کارگردان یک نسخه از کتاب را از نویسنده خریداری می‌کند و حق دارد هرطور که می‌خواهد آن را تغییر دهد.

بهتر است باز به «دا» برگردیم. آقای محمدی پیش از این در مصاحبه‌ای گفته بودند که سریال «دا» وصیت‌نامة کاری من است. آیا شما هم چنین حسی به «دا» دارید؟

خوب شاید آقای محمدی تصمیم دارند از بین ما بروند، اما من چنین تصمیمی ندارم و امیدوارم فرصتی داشته باشم که وصیت دیگری هم بکنم. من به دید وصیت‌نامه به «دا» نگاه نمی‌کنم. ولی به‌شدت احساس نگرانی می‌کنم؛ نه به خاطر کتاب «دا»، بلکه به جهت جایگاهی که دفاع مقدس و آزادی خرمشهر در کشور ما دارد. چون نمی‌توانیم بگوییم که من می‌سازم و اگر بد شد، کس دیگری می‌سازد و این یعنی مسئولیت بزرگی روی دوش ماست.

الهه اسلامی

منبع: انتشارات سوره مهر